1.PETA之金:遊戲國家,改變亞洲

PETA之金
遊戲國家，改變亞洲*

Glecy Cruz Atienza ｜著
李丁｜譯

PETA 之金

2017年，可謂是「菲律賓教育劇場協會」（PhilippinesEducationalTheaterAssociation,PETA）歡度其金色週年慶的一年。作為這個國家最傑出的戲劇團體之一，PETA於2017年榮獲享有盛名的拉蒙．麥格賽賽獎（RamonMagsaysayAward），並將自身打造為製作原創菲律賓戲劇的先驅，從而體現其對真正解放文化的願景。通過以戲劇作為實現社會變革之工具的開拓性努力，PETA已經製作了五百多齣戲，吸引著不同年齡層和各行各業的無數觀眾。這些戲劇推動著人們對在地文化的重視，是在全球變化的衝擊下加強民族文化建設不可或缺的資源。透過表演訴說著對時代的急迫關切，它為無聲者和邊緣人發聲。此外，劇場提供了一個讓人們聚集於此的場所，它成為一個創造性合作者的共同體，在那裡人們準備好投入時間、資源和知識來幫助他們的同胞（kapwa），同時為眾人營造一個易於學習與關懷的環境。1

PETA之金既罕見又尋常。罕見的是，像麥格賽賽獎這樣通常被頒發給優異個人的獎項，僅在2017年，才有一個藝術家－文化工作者的組織能夠獲得這樣的認可。「尋常」之處在於，這項成就是由參加該小組計畫和倡議活動的藝術家－文化工作者團體所共同分享的。PETA之金不僅為其組織自身，更為廣泛存在於菲律賓、亞洲及世界其他地區的社區、學校、工作場所和街道中的眾多藝術家－文化工作者聯合團體，塑造了一種自豪感。PETA之金是對廣大的人民（tao）中的「創造者」群體（例如藝術家－文化工作者、教育工作者、領導者、學者、政客、工人、農民、教師、學生、街邊攤販、服務業人員等）的一種啟發，在倡導改善人們生活的計畫中，他們走上了一條創新之路。

PETA決定採用劇場來推行教育和社會改革的方式，在近五十年才逐漸成熟和蓬勃發展起來。「為了所有人的劇場」（theaterforall）理念，大膽改變了已被有權、有錢和知識階級操縱的社會與文化景觀規則。過去的社會運動通過武器、政治改制、經濟管制和藝術，來推動社會解放。他們方式是認真的、堅持不懈的、充滿激情且嫻熟的，精心布局著減輕貧困和擺脫殖民統治的主張。隨著「貴族」（ilustres）（即那些受人尊敬的、知名的且通常是受過教育的富人階層）人數的不斷增加，人們開始呼籲教育的解放。他們對藝術和文字的運用，與那些在19世紀備受尊崇的英雄－藝術家－作家（如黎剎〔JoseRizal〕、安德烈．博尼法西奧〔AndresBonifacio〕、馬塞洛．德．皮拉爾〔MarceloH.delPilar〕、阿波里納里奧．馬比尼〔ApolinarioMabini〕、馬卡里奧．薩凱〔MacarioSakay〕和奧雷里奧．托倫帝諾〔AurelioTolentino〕）的行動一致，均利用戲劇與文學來喚醒大眾參與追求國家主權與自由。

然而，PETA則引介了新觀點與新方式來推動人們採取行動。戲劇與遊戲成為社會改革的教育工具。這些方法既生動又有趣，認真且直接地推進了某些特定目標。在地遊戲與文化表述充當另類教育的框架，通過將在地議題與關注融入動態的劇場活動中，來對抗殖民的、外來的和服務導向的思維方式。PETA堅信，戲劇為參與者提供了通往經驗學習的途徑，和一個為特定問題情境進行批判性研究與分析的環境。戲劇還激發著人們去行動，迫使他們參與創新的過程，並允許他們去嘗試能夠實現目標的可能方法。遊戲通常是出於玩樂目的且無必要的崇高目標，PETA將其吸納進戲劇製作的模式，進而使藝術家轉變為變革的執行者（taga-ganap）。然後，劇場就變成了一個運動場，為了實現解放的目標，遊戲的規則在那裡被承認、打破與重構。

遊戲術語：重新發明知識，重新聯合國家

沃夫岡．克拉默（WolfgangKramer）將遊戲定義為任何無明確目的的享樂。遊戲有其組成部分、規則和目標；靠偶然或運氣來運行；要求參與者潛入遊戲世界，玩得開心，享受既定遊戲世界的虛構感，並在遊戲結束時將一切拋在腦後。2梅利．洛佩茲（MellieLeandichoLopez）贊同上述觀點，由此她指出在菲律賓語中，「laro」這個術語指的就是，所有不考慮後果只為娛樂的比賽或遊戲。她援引艾利奧特．艾維東（ElliottM.Avedon）和布萊恩．薩頓－史密斯（BrianSutton-Smith）對遊戲的定義，即遊戲是一種對自願控制系統的鍛練，與之相對立的則是存在於程序中被限制的力量和規則中產生的不平衡結果。同樣地，洛佩茲還引述了約翰．赫伊津哈（JohanHuizinga）有關文明進程中，戲劇與文化之角色互相交織的觀點。赫伊津哈指出遊戲是一種自願活動或消遣，亦是在某些特定的時間與地點限制中，按照自由接受且具有絕對約束力的規則來運行的。遊戲有自身的目標，過程中伴隨著緊張、歡樂的感覺，以及「不同」於「日常生活」的無知無覺。

洛佩茲進一步將遊戲的一般特性歸納如下：

  • 遊戲是想像的
  • 遊戲本質上是自願參加的
  • 遊戲包括兩個或多方勢力
  • 遊戲受到規則的支配
  • 遊戲的結果是無法確定的
  • 遊戲向社會傳授規則，但同時又能擺脫限制
  • 遊戲通常是有趣的
  • 遊戲為參與其中的人提供了專屬領域，任何外在於該領域的事物都與遊戲無關。3

有趣的是，這些特質也能在劇場中找到。因為戲劇為猜測「假設會怎樣」的情境提供了一個機會，並在激動人心的創作中將可行的方法和意義並置在一起。此外，戲劇所構想的世界要求遵循其規則，即使其為逃避日常規則提供了條件。劇場所認可的特殊領域不僅吸引了藝術家，而且吸引了觀眾成為由劇場體驗創造之世界的參與者。

在菲律賓，「dula」這個詞在他加祿語（WikangTagalog）中被用來指劇場和戲劇表演。然而，在比薩亞語（Bisaya）中「dula」在第一音階發重音，其意思更接近「遊戲」，尤其與兒童的探索活動有關。19世紀初，他加祿語的「dula」出現於宣示著國家主權和身分認同的戲劇手稿之中。在早期的研究中，我發現「dula」是從「tula」一詞演變而來，泛指與運動和詩歌相關的，例如謎語、舞蹈模仿和詩歌競賽。4「dula」體現著喜悅感、群體協作和多元學科知識，而持續遭遇殖民主義和不加批判地採用新技術，都讓這個詞所代表的這些意義被邊緣化。

在前殖民社會中，即在我們國家被殖民者命名為「菲律賓」之前，謎語、舞蹈模仿和詩歌競賽為創造性探索和趣味性學習提供了條件。通過模仿猴子跳舞進行身體探索，用講故事的形式進行邏輯訓練，以及用口頭敘事詩轉化感官體驗來增強創造力等形式，人們的批判能力和感官熟練度都得到了開發。詩歌，作為聲音、節奏和運動的表現，為橋接年輕人間的感官接收、批判性理解和知識與價值觀的傳遞，提供了穩固的技術基礎。謎語，被國家藝術家比恩維諾．倫貝拉（BienvenidoLumbera）視為劇場的早期形式之一，是自然界的課程，而諺語則是蘊含在詩歌傳說中的倫理準則，5如以下範例所示：

地方謎語（Bugtong）節選：
Bongbong cun liuanag Cun gab-i ay dagat.        banig
日節蘆，夜中海。                                                       草席

由此可見，謎語喚起年輕人對外形和質地的注意，即蘆荻是修長的、管狀的且表面光滑的，並將這些特點與清晨可見的太陽所暗指的時間概念聯繫起來。海面平靜的狀態，即水平又靜止的，指的是夜間沒有光照時草席的形狀。

地方諺語（Salawikain）節選：
Ang ligaya ay bulaklak ng pagtitiis.
幸福是苦難中盛開的花朵。6

換句話說，上述諺語認為幸福是一種存在狀態。這句諺語將成就表現為「苦難中盛開的花朵」時，也暗指人狀態的改變是一個緩慢而艱難的過程。儘管困難重重，但還是引起年輕人對毅力的重視。因此，用選用「pagtitiis」一詞，其字面意思是「忍受痛苦」。

詞語提供了必要的修辭（talinghaga），它激發人們將自然界中的知識用語言進行無縫整合。伴隨經驗而來社會生活方式，以及緊跟著產生的社會價值，都被視為在社會共同體中，真正「博學的」成員的標誌。「tula」是口頭傳說中用來指具有押韻、韻律、節奏特點的通用術語，其修辭變化視場合而定。西班牙殖民統治的介入，為新規範和新知識標準的接受鋪平了道路，即天主教化、西班牙化和學校正規化。即使是在地方詩歌中被當作通用術語的「tula」，也吸收了殖民詩歌傳統帶來的新格律，在此過程中丟失了其戲謔的內涵。但是，韻腳和意象仍忠於在地情感，這種品質可以歸因於本國語言和地方修辭中固有的「口語表達」（orality）和「樂章」（movement）。

有些評論者指稱，即興詩人法蘭西斯科．巴拉塔薩（Francisco Baltazar）精心製作的著名反殖民敘事詩《弗洛蘭特和勞拉》（Floranta and Laura），由於他精通他加祿語的修辭，致使當地西班牙審查官根本看不懂，反而僥倖逃脫了傳送反殖民信息的制裁。黎剎憑藉其戲劇 El Consejo de los Dioses（字面意思為，《眾神理事會》〔1918〕）榮獲一等獎，在這場非比尋常的表演中，他以對西方經典知識的掌握和出色的西班牙語水平，擊敗了他的西班牙對手。「國家之子們最崇高及最尊貴的協會」（Kataas-taasan, Kagalang-galangang Katipunan ng mga  Anakng Bayan, KKK）7的革命者們利用劇場來反抗西班牙殖民統治。KKK的領導者安德烈．博尼法西奧，實際是一名表演摩洛－摩洛劇8的演員（moro-morista），當他在總部位於湯都區的社區劇團「Teatro Porvenir」的本地表演中，用當地人的名字和地點代替外來名稱時，便將關於「BernardoCarpio」的傳奇小調本土化。9奧雷里奧．托倫帝諾因其煽動性的反美「變色龍」戲劇而出名（或聲名狼藉，取決於從哪方角度看），他利用戲劇暗示革命和民族主義者形象，為反美殖民抵抗煽起星星之火。10受過美式訓練的戲劇先驅們（如蘭伯托．阿維拉納〔Lamberto Avellana〕、黛西．阿維拉納〔Daisy Avellana〕、威爾弗里多．格雷羅〔Wilfrido Ma. Guerrero〕和阿梅利亞．拉佩民那－博尼法西奧〔Amelia Lapeña-Bonifacio〕）利用他們在藝術中新習得的技術，通過將歷史主題和社會評論搬上舞台，來使當地觀眾適應英語。11像抗日人民軍（Hukbalahap）這樣的農民起義，透過自身的文化信息分工，用快閃演出（lightning performance）為反對日本占領的運動提供支持。在六○年代後期至八○年代，在這個貧窮的，勞工、農民和學生不滿引發騷亂的殖民地國家，抗日人民軍的演出模式被後來的學生劇團競相模仿。12

回顧那個當詩歌與戲劇在本地文化中相互結合的年代，PETA的劇場工作坊就採用以遊戲和戲劇作為結構和設計的方式，來反映教育劇場（educational theater）的範式轉變。其目標是為窮人、邊緣人群和弱勢者打造一個空間，以啟發他們去理解需要解決議題的重要能力，並提高他們的創造技能，以便找到改善其生活質量的其他方法。雖然遊戲在當下意味著競爭，但PETA的獨創性教學方法則著眼於以協作方式，實現共同目標。

在2017 年〈有趣就好：以菲律賓劇場作為方法〉（“Basta Masaya, OK Na”）一 文中，格瓦拉（Guevara）和我討論了劇場遊戲從單純有趣的活動（basta masaya）到實際（ganap）參與性團體活動的轉變。由此，在理解當地劇場實踐中，我提出了 「ganap」一詞的有效性。

這個他加祿語中的舊稱，意為「實現」和「平等」，同時也是意為「讓某事發生」或「去實現」這一舊有術語的詞根。13「 ganap」也指表演，即扮演一個角色或成為一個演員。這是我們在菲律賓劇場中所熟悉的術語。遺憾的是，因使用英語術語「行為」或「表演」的便利性，讓我們並未真正體會到，「ganap」所天然缺乏的局 部細微差別，尤其是因其涉及意義的變動，從「生活的現實」（buhay），到「充實 的現實生活」（buháy）（見下文）。

Danas ng Buhay（生命經驗）tungo sa（朝向）Danas na Buháy（! 生活經驗！）
Nagaganap（正在發生）GANAP（轉化）Ginaganap（正在實現）

將生命經驗這一天然感知的結果，轉化為自覺和意味深長層面的生活經 驗，在成為「ganap」的那一刻就發生了。而將「danas ng buhay」（生命經驗）翻譯成 「danas na buháy」（生活經驗）是一次創意之舉。借助一些表達工具，如以劇場為 方法的介入，便可以重構、重演和再次復原剛剛發生的生命經驗，從而積極實現 並使之成為活著的和活生生的體驗。14

PETA 的定位：重新創造系統和概念15

PETA的整體創意方法以PETA模式（danas na PETAng-PETA）為核心理念，劇場被設計為具有趣味性、相關性、協作性和啟發性。PETA模式從作為「自由戲 劇」的個人遭遇開始，隨後將其帶入導向性的批判分析層面。由此產生的見解就成為智慧的結晶，體現在藝術表達中，即是參與者在面對困境時，所牢記在心的標竿。16

《基本綜合劇場藝術工作坊》（Basic Integrated Theatre Arts Workshop, BITAW）是 PETA的教學框架，這可以看作是把戲劇用作批判性教學的主要方法之一。法哈多（Fajardo）和托帕西奧（Topacio）詳細討論了BITAW是如何以中產階級自我表現和自我意識的自由主義觀念為結構，來著手進行的。BITAW的教學框架透過全國各地社區團體之間的互動，並從來自各行各業成員所吸取的經驗教訓中獲取見解，加之提煉與檢驗，以致力於幫助個體擺脫束縛。這不僅僅是一種自我表達的方式，其終極目標是通過藝術來實現社會的解放。在解決「為誰」和「為什麼」的問題時，遵循參與式學習和解放教育原則的指導，BITAW從系列簡單的戲劇遊戲、民間傳說和歷史活動，演變成為今天的整體戲劇藝術教學方法。儘管在這個國家中受到戒嚴令的限制，但BITAW仍堅持照常進行。這使得BITAW在許多與軍國主義和侵犯人權做鬥爭的地區基層社區中得到認可，並推動BITAW進化為一種劇場設計，來對付專制軍事統治下越來越糟糕的極端沉默並西化的意識。17

在PETA的BITAW指導手冊中，活動是依據主題和創意信息輸出進行陣容排列的，例如戲劇詩或「dula-tula」、歷史單元、寓言單元，對這些（內容）的綜合形式探索，最終通向一齣原創戲劇的展現。從事身體訓練讓參與者們意識並探索他們自己的身體 — 這個主要的表達工具 — 比如從簡單的熱身運動開始，逐漸發展成取材自武術、芭蕾和現代舞的更加複雜的動作。這個創作過程的關鍵包括理念、感受和（被認為是必不可少的）個人見解。因此，獲得公認的價值觀，與團隊合作、開放式與自發式的學習不無關聯。同樣地，利用多種藝術學科作為考察研究的方法，並通過簡單及綜合的練習，來獲得批判與分析的才能。在參與者中，看法與創意的產出成就了批判式合作的嘗試，與他們的觀眾（他們的同胞）一道，成為戲劇的共同創造者。

幾十年來，PETA的劇場框架一直是其創意無限的遊樂場。在多年來經實踐發展出的原則的支配下，這個組織旨在利用參與者的社會意識與對社會變革之承諾，提高他們的藝術技能，並為充分實現他們作為社區改革推動者的潛力而鋪平道路。PETA的工作坊策畫堅守以RAESMA（Release, Awareness, Exploration, Selectivity / Synthesis, Mastery, Application，釋放、領悟、探索、篩選／綜合、掌 握、應用）準則作為概念指導，而OAO（Orientation, Artistry, Organization，方 向性、藝術性、組織性）則是劇場工作的檢驗標準。1978 年，PETA成員盧特加 多．拉巴德（Lutgardo Labad）、曼紐爾．潘比德（Manuel Pambid）、蘿莎莉．馬帝 拉克（Rosalie Matilac）和溫尼弗里達．甘博亞（Wenifreda Gamboa）與民答那峨島的教會工作人員、學生和社區藝術家舉辦工作坊時，共同發展出OAO框架。這個框架突出了明確目標與展望在解決下列問題時的重要性，即「為誰」完成創造 性工作（方向性）；與目標密不可分的創意模式（藝術性）；以協作、民主協商和 參與為特徵的項目或行動計畫的執行制度（組織性）。

PETA模式工作坊經驗中的創意規則，為每個參與者提供了分享創造過程的機會。最終目標則是，通過探索和重新思考個人的局限與潛力，將個人資源（如知識理念與目標）化為解決問題的可能性。此觀點認為每個人都擁有尚未開發的潛力，當人們受到適當的激勵與啟發，就會成為社會變革中的強大力量。18經由創造性文化活動，一種深刻的社群意識得以發展出來，這種意識伴隨著對服務他人、與他人互動的深切關懷，扎根於菲律賓人「同胞」的價值觀之中。正如奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）所述，劇場的變化過程開啟了在地關懷，並通過團體協作動員參與者採取行動，這本身便成為變革的預演。19

創意戲劇為即興和自由表達提供了場所。自由戲劇力圖克服人們對犯錯的恐懼，因為它把這當作是學習的機會。自由戲劇採用即興創作的前提是，向可能性、適應性和承諾開放，以及對小組或社群的全力參與。運用即興創作的原則允許對假設的探索，也支撐著超越障礙實現目標、在特定條件下工作，並冒險徹底改變一切的可能性。這些特定條件指的是：作為地方敘事之源泉的文化資產，包含個人經驗，乃至社會關懷；那些用部落方言維繫在地文化的本土音樂、言辭和運動；取代地方戲劇形式的新鮮表達方式 — 大膽、勇敢、不走尋常路 — 因為這些表達方式是原創的、新生的，並回應相關的議題；在語境重構和戲劇化中被深化的平凡人生故事 — 譬如：受氣包的一天，穿橡膠鞋的傻瓜的旅行見聞，或螞蟻聯合起來反抗暴虐領導者的故事。寓言、諷刺文學、歷史檔案材料、流行文化和民俗表現形式，為疲憊的身軀和苦悶的靈魂注入了新的活力。與此同時，參與者經由曝光（exposure）旅行、參與觀察、融入社區、參觀圖書館和博物館，和老百姓、名流、地頭蛇談天，沉浸在當地的知識之中。如此一來，在有趣的體驗（danas-dula）中探索、覺察、反思和創造，就習得了知識。長遠來看，這不僅是獲得生活技能，而是對生活本身的多種可能性的排演。

遊樂場：「Rajah Sulayman 劇場」及其他

PETA的立場是，任何空間都可以用來做劇場。在學校、教會中心、社區禮 堂或任何開放地點等，最有可能也最不可能的地方開設工作坊，任何地點都可以 改造成為合作式藝術創作的空間。

由國家建築藝術家里安度．洛克辛（Leandro Locsin）設計的「拉惹．蘇萊曼劇場」（Rajah Sulayman Theater），無論從字面意義上還是形象上，是任何地方都可以做劇場（theater-making）的最佳例證。這座被弗拉迪米爾．貝拉斯科（Vladimir F. I. Velasco）描述為「反向圓形的露天劇場」，20建於馬尼拉王城區聖地亞哥堡原西班牙駐軍地的廢墟之上，這些地方多年來一直是PETA演出戲劇的大本營。如下觀察中展現的拉惹．蘇萊曼劇場的獨特性，是值得我們追憶的：

這裡是劇團模擬所有感官，來進行布景設計、舞台場面設計和標誌性美學設計實驗的理想場所。1967年，當這裡上演維吉尼亞．莫雷諾（Virginia Moreno）的《忍無可忍的愛國者》（Bayaning Huwad）的菲律賓語版本時，在場的觀眾們看到並聽到活生生的馬匹從聖地亞哥堡的大門入口疾馳而過，躍上舞台。1970年，PETA還製作了經久不衰的《肖像》（Larawan），該劇基於尼克．華金（Nick Joaquin）的劇本《菲律賓藝術家肖像》（Portrait of the Artist as Filipino），並在一幕節慶場景中，向空中燃放了煙火。1988年，當索克西．托帕西奧（Soxie Topacio）在指導馬盧．雅各布（Malou Jacob）的《麥克林》（Macli-ing）時，拉惹．蘇萊曼劇場的整個 T 型舞台被改造成像部落頭人麥克林．杜拉格（Macli-ing Dulag）21曾居住過的科迪勒拉山脈的水稻梯田一樣。22

拉惹．蘇萊曼劇場代表著劇場實驗的遊戲轉向（game-changing)。它在持續回溯民族之根源與歷史中找尋著自己的定位。這些前人立下的磚牆與曲折之路，喚起菲律賓人民為民族自決而戰的決心。劇場位於浩瀚的帕西格河（Pasig River）的入河口，即便在殖民時期這裡也是主要入口和貿易節點，銘刻著當地人及鄰國的合作與交流。當衛戍重地變成露天劇場，拉惹．蘇萊曼劇場延續著歷史遺跡，它不只是PETA許多早期作品的場景，其本身也是一個充滿生機的多功能藝術革新空間。此外，它還是PETA成員學習戲劇和生活技能的訓練場，在那裡，成員們學習著如何成為PETA所期許的「藝術家－教師－組織者－研究者」（Artist-Teachers-Organizers-Researchers, ATORS）。

例如，劇場在馬尼拉王城區的地理位置，對每位成員的決心、毅力和戲劇為社會變革的承諾都是一個挑戰。老成員們永遠不會忘記參加每天從黃昏開始到凌晨結束的排練和培訓帶來的挑戰，尤其是那些在大老遠的市郊工作趕來排練的人。在戒嚴時期，成員們為了準時進行排練，不得不和時間賽跑，從吉普尼車站衝刺到拉惹．蘇萊曼劇場，或在午夜宵禁前趕路回家。時間和金錢的捉襟見肘考驗著大家對職業與目標的獻身精神，因為演員們幾乎是志願參與製作和訓練，能提供給他們的交通補貼十分微薄。

再者，還需要適應能力和變幻無窮的想像力。做劇場不僅需要學會自己的台詞或改善自身的障礙，而且還要透過社區訪問進行社會調查與分析，在那兒，演員們遇到現實生活中的人物，以此來研究他們自身的角色。同樣地，成員們也被培訓成能夠執行各種不同的工作，這包括組裝和拆卸燈光組、清理地面上的積水和綠藻（lumot）、演出開始前擺好椅子、結束後清場、洗碗、打掃化妝間、設計道具和服裝、畫壁畫、募集資金，以及動員觀眾來支持。他們必須學會與不同類型的人打交道，為實現目標而努力，並超越與之相關的一切障礙。這的確是對體能與耐力、精神與情緒韌性的雙重考驗。但最重要的是，這是一次與來自不同年齡層、不同領域、不同地方、不同信仰與不同性別的人進行交流和建立友誼的機會：要成為一名藝術家，是需要歷盡艱辛的，而這個學習過程是值得的。

九○年代，PETA在RINPULO青年營上演的社區劇場傀儡戲（PETA提供）

當這些藝術家們要挑戰去教學時，他們的知識也得到了進一步發展。在早期的歲月裡，PETA的培訓部門「東南亞劇場藝術中心」（Central Institute of Theater Arts in Southeast Asia, CITASA）會發起數月的培訓工作坊，要求學員向地區的社群和弱勢群體分享他們所學到的知識。自此，我們可以說，遊樂場擴展到了拉惹．蘇萊曼劇場這一舒適圈之外，它走向了陌生的工人團體、農民、漁民、城市中的貧民區、失學青年、流離失所的家庭和其他弱勢群體。這便意味著，成為一名藝術家－教師要面對的任務是幫助未受過訓練的人掌握他們可以重新發現自我能力的戲劇技巧。PETA的藝術家－教師們必須去研究、設計課程及其組成單元，以確保這些練習與觀點遵循「賦權劇場」（theater for empowerment）的理念。最為重要的是，藝術家－教師必須要認識到他們的學員從何而來─他們的迫切擔憂、他們的局限、需求和潛力。

在PETA早期的歲月裡打造的「為了所有人的劇場」之實踐目標，經受了更大 的「遊樂場」的磨練。二戰後，在國家建設任務的鼓吹下，民族主義的呼聲愈演 愈烈。持續存在的毫無意義的殖民主義和美式文化促使人們為社會變革找尋新的 出路。被殖民與封建統治所壓制的自由思想和言論自由，在通訊技術的創新與發 展的推動下，找到了新的生長之路。馬可仕（Marcos）獨裁政權和隨後取而代之的 「乙沙人民力量革命」（EDSA Revolution; People Power Revolution, 1986），進一步 激發了人們創造一個批判性研究和自由表達的領域的需要，來應對迅速擴張的全 球化秩序所帶來的變革訴求。

諸如貧困、勞資糾紛、人才流失、侵犯人權、侵占土地、殖民化教育和環境破壞等等緊迫的社會問題，只是懇求變革的一部分。這些議題吸引了國內團 體與國外藝術家和文化工作者團體之間進行創造性協作與動態聯結。23 例如在馬尼拉，PETA的青少年劇場分部，即首都青少年劇場聯盟（1969-2010），成為了藝術家－領導者的培訓基地，他們在高中時期便受過ATORS的訓練。經由像劇場之路（Dula-Daluyan）這種在青年劇團中舉辦的藝術節，這些年輕人成為體 現PETA戲劇訓練系統在塑造潛在領導者和文化工作者方面的典型代表。24 類似 地，從1988 至1995 年，PETA通過五一勞動節運動（Kilusang Mayo Uno）和戲劇工廠（Teatro Pabrika）的演出和培訓計畫吸納產業工人們，展示了文化工作的核心地位，以實現工人階級在國家建設中的重要作用。25 九○年代，BUGKOS（他加祿語為「團結」〔unity〕之意）這一全國性的劇場網絡和文化團體的成立，同樣受到 了PETA與在地公民組織合作而在當地開展的眾多合作培訓計畫的啟發。26

可以肯定地說，上述合作激發了大量社區民眾劇場，致使在學校、教堂，甚至是地方政府部門中都產生了戲劇團體。PETA的近期計畫旨在召集各類不同的利益相關者，用劇場做社會動員去解決特定問題。舉例來說，在萊特島（Leyte）遭受颱風「海燕」（菲律賓譯為約蘭達颱風）重創後，藝術支持計畫（Lingap SiningProgram）推動降低社區災害風險和創建安全學校；而「安全權利倡議」區域正向訓練計畫（ARTS [Advocating Rights to Safety] Zone Positive Discipline Project）運用有創意的倡議運動呼籲兒童的安全權利，保護他們免受體罰和其他形式的暴力和虐待。27

PETA在萊特島的「藝術支持計畫」，通過劇場表演為受海燕颱風侵害的居民提供降低災害風險的培訓，很受當地兒童歡迎（PETA提供，攝影／ Fran Katigbak）

PETA劇場作為社會變革的承諾，將其工作（戲劇）視野擴展到了本土之外，從而使他們和全世界各地志同道合的藝術家與文化工作者建立了合作關係。八○年代的亞洲劇場論壇串聯了其他地區的民眾劇場藝術家，如日本的「黑帳篷劇團」（Black Tent Theatre），他們向PETA的藝術家及其夥伴團體分享了實踐經驗。另外，來自世界其他地方的劇場藝術家們，如韓國的柳德馨、美國的布魯克斯．瓊斯（Brooks Jones）和舊金山默劇團（San Francisco Mime Troupe），用適合和豐富當地文化表現的形式，（在菲律賓）著手製作《安蒂岡妮》（Antigone）、《小蝦米》（Alamang）和《著魔的塞比歐》（Sebiong Engkanto）等作品。亞洲的劇場藝術家們來參加夏季培訓工作坊，回國後致力於發動劇場解放工作。28 2002 年，PETA的女性劇場項目在馬尼拉舉辦了「2003 年女性戲劇節論壇─她的形象之變：女性重繪世界」（Changing She Images: Women Re-imagi(ini)ng the World 2003 Women’sTheatre Festival and Conference），來自亞洲、北美、印度和歐洲的兩百多位女性藝術家，加入了當地文藝工作者，聚焦於作為社群成長平台的女性劇場。PETA加入湄公河計畫（the Mekong River Project），鞏固了亞洲藝術家之間的連帶。在該計畫中，來自泰國、印尼、緬甸、寮國、越南和中國雲南的亞洲女性藝術家的本地戲劇實踐，與PETA的理念和「做劇場」的方法融為一體。29 這些機會證明了家庭暴力、戰爭、貧窮、無知和缺乏教育、性侵和性別歧視等社會問題如何可能透過劇場來產生希望和轉變敘事。30 同樣地，最近（2017 年）結束的「PETA戲劇之窗藝術節」（PETA Festival of Windows）吸引了許多有特色的新團體，如卡皮茲的「Sigma 表演團」（Sigma Performing Ensemble）、杜馬蓋蒂的「劇場藝術青年行動者」（Youth Advocates Through Theatre Arts），以及在教育、精神健康、正向管教方面開展新合作計畫的知名亞洲藝術家們，如菲律賓藝術家利加亞．阿米爾邦薩（Ligaya Amilbangsa）、泰國藝術家希普西林．蘇克索帕（Thepsiri Suksopha）、「流浪月球表演團」（Wandering Moon Performing Group）、「新月劇團」（Crescent MoonTheatre）、柬埔寨的「光輝藝術學校」（Phare Ponleau Selpak）等。顯然，PETA已將遊戲從單純的娛樂工具轉變為以教育劇場的方式來進行社會變革，並將其「遊樂場」跨界擴展，超越行業、文化與信仰的邊界。31

與此同時，劇場也發展成為人們記憶的儲藏室、文化的支柱、現實的鮮活鏡像、抵禦謊言的鎧甲、良心、苦役的發動機和一種對美好生活的願景（以上簡稱為M-A-M-A-C-E-V），這些關鍵概念由席西爾．古多特－阿爾瓦雷斯（CecileGuidote-Alvarez）加以綜合，並由盧特加多．拉巴德分享於PETA近期結束的戲劇之窗藝術節（2018）中。

戲劇中的金礦

自PETA創始人古多特－阿爾瓦雷斯提出全國劇場運動之願景，其成員們從1967 年成立以來就不懈地（朝著這個目標）推進。32 PETA相信每個人都有自己的「金礦」，而PETA的「金礦」在於開發每個人的能力，並為社會變革做出貢獻。

透過利用ATORS這座寶貴的「金礦」，不僅上演了出色的戲劇，還培訓出了具有批判與社會意識的藝術家－領導者，以實現「為了所有人的劇場」之願景。PETA與眾多合作者和機構之間的連帶，是其影響力的有力證明。PETA獨特的發展過程，讓其進入了文化機構與教育系統，從前的參與者經過各種努力成為了合作夥伴與合作者。此外，工作坊的參與者們在他們的社群中，已經一躍成為各個領域的領導者。PETA的成員們也已經確立了自身在戲劇和藝術領域的領導者與開拓者地位，他們是藝術家、教師、組織者和研究者，是承擔社會義務的文化工作者的榜樣。

赫然回想，或許可以用安琪拉．李．達克沃斯（Angela Lee Duckworth）對新知性特徵的定義，來解釋渴望創作的熱情、成為社群的一員，以及與劇場和藝術界的持續合作─這就是藝術家的「堅韌」。33 並且，達克沃斯還強調，堅韌是成功必不可少的關鍵要素，是孩子們需要努力學習的品質，儘管她也說了，對於如何發展（這種品質），她還沒有答案。

正因如此，倘若我們希望孩子們變得堅韌，我建議讓他們來參加創造性的劇場訓練。劇場領域所提出是超越個體的創作目標，並將期望轉化為基於社會關懷的迫切行動。我相信，沒有一個明確的理由、沒有前進的衝力、沒有發動一切運動的文化底蘊，那種激情和毅力是無法實現的。34

社群生活是追求目標和持續行動的規則與理由，也是在必要時打破規則的基礎。然而，並不是說採取行動時的熱情和毅力必須是沉重而乏味的。堅韌，意味著堅持不懈，在實現轉變與賦權的社群願景時，終將不容憂鬱存在，而只為了幸福與滿足。

讓遊戲開始吧！

 

  • * 編註：Fernan Talamayan 為本文他加祿語（Wikang Tagalog）的翻譯提供了重要協助，在此向他表示感謝。本文的修訂版亦發表於即將由PETA出版的《反射》（Repleksyon）一書。
  1. De Guia, Katrin. 2005. “Indigenous Filipino Values: A Foundation for a Culture of Non-Violence.” https://kipdf.com/indigenous-filipino-values-a-foundation-for-a-culture-of-non-violence_5ac41fb1172 3dd2db03c5700.html
  2. Kramer, Wolfgang. 2000. “What is a Game?” The Games Journal: A Magazine About Board Games. http://www.thegamesjournal.com/articles/WhatIsaGame.shtml
  3. Lopez, Mellie Leandicho. 2001. A Study of Philippine Games. Quezon City: University of the Philippines Press, pp. 1-3.
  4. Atienza, Glecy C. 2014. “Ang Salitang Dula Talinghaga ng Di-Nasupil na Diwa ng Paglaya.” Daluyan Journal ng Wikang Filipino (Online) 20: 139-189. http://journals.upd.edu.ph/index.php/djwf/article/ view/4359/3958
  5. Lumbera, Bienvenido. 1986. Tagalog Poetry 1570-1898. Quezon City: Ateneo de Manila University Press, p.3.
  6. Noceda, Padre Juan de, and Pedro Sanlucar. 2013. Vocabulario de la Lengua Tagala (1860), edited by Virgilio Almario, Erwin Ebreo and Ana Yglopaz. Manila: Komisyon sa Wikang Filipino; Eugenio, Damiana L., ed. 2002. The Proverbs, Philippine Folk Literature Series, vol.1. Quezon City: University of the Philippines Press, p. 252.
  7. 譯註：「國家之子們最崇高及最尊貴的協會」為19 世紀菲律賓反殖民革命社團。
  8. 譯註：摩洛－摩洛劇（moro-moro）是一種菲律賓民俗喜劇，其內容基於西班牙殖民以來天主教徒和穆斯林摩洛人的戰役。
  9. Agoncillo, Teodoro. 1956. The Revolt of the Masses. The Story of Bonifacio and the Revolution. Quezon City: University of the Philippines Press, pp. 66-67.
  10. Manlapaz, Edna, ed. 1975. Aurelio Tolentino. Selected Writings. Quezon City: The University of the Philippines Library, pp. 1-13.
  11. Cruz, Isagani, ed. 1971. A Short History of Theater in the Philippines. Manila: Cultural Center of the Philippines, pp. 157-186; Avellana, Daisy. 2009. The Drama of It. A Life on Film and Theater. Pasig City: Anvil Publishing Co, pp. 21-37; Guerrero, Wilfrido Ma, and Amelia Lapena Bonifacio. 2017. CCP Encyclopedia of Philippine Art, vol. 9. Pasay City: Cultural Center of the Philippines, pp. 629, 657.
  12. Maceda, Teresita G. 1996. Tinig mula sa Ibaba. Quezon City: University of the Philippines Press and University Press Center for Integrative and Development Studies, Peace, Conflict Resolution and Human Rights Program, pp. 134-151.
  13. Noceda, Padre Juan de, and Pedro Sanlucar. 2013. Vocabulario de la Lengua Tagala (1860), edited by Virgilio Almario, Erwin Ebreo, and Ana Yglopaz. Manila: Komisyon sa Wikang Filipino.
  14. Atienza, Glecy C., and Jose Roberto Guevara. 2017. “Basta Masaya OK na Theater Based Approaches in the Philippines.” In The Routledge Handbook on Community Development, edited by Sue Kenny, Brian Mcgarth and Rhonda Phillips. New York: Taylor and Francis Group, pp. 193-209.
  15. 本節改寫自Atienza and Guevara. “Basta Masaya OK na Theater Based Approaches in the Philippines.” 以及Atienza, Glecy C. 2015. “Realizing Life via Theater.” Paper presented at the International Conference on Drama and Application, National University of Tainan, October 17.
  16. Atienza, Glecy C. 2003. Tatak PETA Tahak PETA. PETA’s Theater Aesthetics. Unpublished document, PETA files; Atienza, Glecy C. 2017. PETAng-PETA. Unpublished document, PETA files.
  17. 關於這部分討論的細節，請見Fajardo, Brenda, and Socrates Topacio. 1989. Basic Integrated Theater Arts Workshop (BITAW). Quezon City: PETA; Tiongson, Nicanor. 1980. “Ang Dulang Pilipino.” In Panitikan at Kritisismo, vol. 1, edited by R. T. Yu. Quezon City: National Bookstore, Inc., pp. 138-159.
  18. Labad, Lutgardo, and Cecilia B. Garrucho. 1983. An Invitation to Growth. Towards a Curriculum for People’s Theater. Quezon City: PETA.
  19. Boal, Augusto. 1985. Theater of the Oppressed. New York: The Theater Communications Group.
  20. Velasco, Vladimir. 1973. The Philippine Educational Theater Association. The First Five Years. Manila: Solidarity, pp. 76-80.
  21. 譯註：麥克林．杜拉格（Macli-ing Dulag）是菲律賓卡林阿部落首領，因帶領部落成員反對赤口河水壩項目而聞名。
  22. Cruz, Christa dela. 2018. “PETA Returns to Historic Intramuros Outdoor Theater to Cap Off 50th Year.” https://www.spot.ph/arts-culture/performing-arts-2/72016/peta-rajah-sulaymantheater-a00171-2017110
  23. Labad, Lutgardo. 1988. “Philippines People’s Culture Across the Seas. The Values of Internationalism in our People’s Cultural Work.” MAKIISA Magazine 1 (1): 3-10.
  24. Atienza, Glecy C. 1983. Ang Karanasan ng PETA-MTTL sa Pag-oorganisa ng mga Haiskul sa Metro Manila 1975-1981 (The PETA-MTTL Experience in Organizing High Schools in Metro Manila 1975- 1981). Unpublished undergraduate thesis, College of Arts and Sciences, University of the Philippines.
  25. Atienza, Glecy C., and Eden Redublo. 1993. Dokumentasyon ng Workers’ Theater Festival ng Teatro Pabrika. Unpublished project documentation, PETA and GCA files.
  26. Magtoto, Liza. 1988. “At Last, the National Center for People’s Culture.” MAKIISA 1 (2): 3-8; Erven, Eugene. 1992. The Playful Revolution. Bloomington: Indiana University Press.
  27. Katigbak, Franz. 2015. “How PETA’s ‘Lingap Sining’ is helping Leyte folk learn disaster preparedness through theater.” Philippine Daily Inquirer, July 25, 2015. https://lifestyle.inquirer.net/201235/howpetas-lingap-sining-is-helping-leyte-folk-learn-disaster-preparedness-through-theater
  28. Samson, Laura, ed. 2008. A Continuing Narrative on Philippine Theater. The Story of PETA. Quezon City: PETA.
  29. Magtoto, Liza, ed. 2003. Changing She-Images: Women Re-imagining the World. 2003 Asia-Pacific Festival Conference of Women in the Arts.Souvenir Program.
  30. Plantilla, Jefferson, ed. 2011. Building Creative Communities: PETA’S Theater for Advocacy Work in Mekong. Bangkok, Thailand. Philippine Educational Theater Association.
  31. PETA’s Festival of Windows Souvenir Program, October, 2017.
  32. Alvarez, Cecilia Guidote. 2003. Theater for the Nation. A Prospectus for the National Theater in the Philippines. Manila: De la Salle University Press.
  33. Duckworth, Angela Lee. 2016. Grit: The Power of Passion and Perseverance. New York; London; Toronto; Sydney; New Delhi: Scribner.
  34. Atienza, Glecy C. 2018. “Ang Wika ng Ina Mo. It’s Grit 2 Cre8” (Your Mother / Mother Tongue says It’s Grit to Create). Keynote speech presented at the Philippine College Radio Congress, NISMED Auditorium, University of the Philippines, November 27, 2018.