劇場能改造世界嗎？
亞際民眾戲劇的反思
鍾喬
劇場能改造世界嗎？我這樣問。於是，走進民眾戲劇的現場⋯⋯
等待行動的劇場
1989，關鍵性一年。天安門事件，引發我們重新思考，中國大陸改革開放下的社會矛盾與本質。在這樣的追問下，對於學生純潔的冒進理想主義，如何或隱或顯地與「改革派」知識分子，聯手投向國際資本主義的依賴系統，從而對於中國革命甚而第三世界抱以輕蔑的忽視。相同的這一年，《人間》雜誌因不堪經濟虧損而停刊。我在陳映真先生的引介下，前往南韓參加一項「民眾戲劇：訓練者的訓練工作坊」，打開了亞洲第三世界劇場的眼界。
很記得剛到達「韓．民族藝術總會」（Korean Nationalistic Art Federation）辦公室時，一群剛寒暄不甚相識的劇場導演與工作人員，在開完行程會議一階段的空暇幾分鐘，擠在空氣中開始襲來些些寒意的樓梯間，邊吸著菸，邊張著這樣爭議的眼神，和那樣帶著些許憤懣與說不上來的納悶口吻，殷切地問著：「怎麼回事⋯⋯天安門事件⋯⋯怎麼會是這樣呢！」坦白說，當下的我，還真尷尬地如木雞般，在角落站了很一陣子，突而變成喑啞了！
三十年後的現在回想，所有集中到我身上來的每一雙眼神，似乎都在問：「社會主義怎麼了！這該如何是好？」就是在這樣眼神的提問下，我踏出了亞洲民眾戲劇的第一步。可以說，便是在新自由主義宣告全面獲勝的1990 年初葉，我和一群剛結盟的亞洲民眾戲劇伙伴，透過回顧省察殖民－冷戰－戒嚴（幾乎是全亞洲的共同經驗）體制下，曾經發生在我們身上的左翼文化種子，從復甦第三世界戲劇行動的視角，意圖一搏現代化殖民性瀰天蓋地的全球化世界！
從此的數十年歲月，落在我們身體深處的關鍵字眼，一直離不開「民眾性」與「美學性」的辯證。於是，我在菲律賓「亞洲民眾文化協會」（Asian Council of People’s Culture, ACPC）的邀請下，將視野投進以亞洲民眾戲劇作為參照的文化行動中。
現在回首，那些將日子耗在一個鐵皮屋簷下，抽著從門口攤子上買來的涼菸，腳上懸著的勃肯涼鞋，還不知要晃多久，才會等到下一位演員現身的日子，雖顯枯燥與稍許的不安，卻頗為令人回味不已。因為，我們總在一方面用手糊著抗爭的面具或布偶；同時，夢想著這將是一場「革命的預演」。那是九○年代初期的馬尼拉郊區，時不時到來的停水、停電，讓人陷入不得不的焦灼中⋯⋯但我們冷靜著，希望街頭劇與抗爭，終將是揭露政治敗行的文化行動。
也就是在那些炙熱的，經常混合著日陽與陣雨的午後，我初次從菲籍導演朋友艾爾．山多士（Al Santos）手上接到那本令人振奮不已的政治劇場名著《受壓迫者劇場》（Theater of the Oppressed, 1974）。那是我第一次知道奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）這個名字。但，其實他在七○年代初期已經出版此書。我的來自第三世界的菲律賓導演朋友，也早在他的大學時期（1970），便在學校左翼戲劇社團的讀書會中，讀過這本著作。
這書中，作者花很大篇幅批判西方戲劇元祖亞里斯多德（Aristotle）。這其實也沒太大不了。因為，「移情系統」早就在「史詩劇場」現身後，失去戲劇美學的光環；然則，美學是一回事，涉及美學以外的激進思維，卻必須擺在民眾的社會變革，如何被看見及議論的關鍵上。這是波瓦作為一位拉美左翼劇場人，不可被忽略，卻不那麼經常甚而偶然被提出的地方。他在書中繼續的論點，是透過亞里斯多德在《詩學》（Poetics）中分析希臘悲劇時，所提出的「悲憐」與「恐懼」，來討論雅典城邦是一個階級分化不可打破的社會，這可以類比於當下的西方民主社會。
這樣的論述，明顯揭示左翼政治劇場的思想立場。許多以研究西方戲劇為前導的學者，都翹起鬍子（如果有的話）、瞪大雙眼瞧著⋯⋯在亞洲知識圈，這是很平常的一件事；在台灣，更尤其是一件免不了會讓主流知識界感到不安的事情。這自然與知識學術圈，長久習於內化西方價值，關係深遠。但，有個時空的問題，卻不容忽視，也就是1990 年的當下，世界性的氛圍，恰都處於「蘇東波」（蘇聯、東德、波蘭）解體，全球化大舉勝利的旗幟，宣告意識形態的終結等同於社會主義落幕。在一般性的後冷戰年代到來的時刻，其實，透過冷戰對於第三世界左翼的封禁，並未因此結束；卻在後革命年代中，開啟了新自由主義的大門。
可以說，世界性的撞擊，就在民眾戲劇的眼前；但，偏偏是在這個節骨眼上，我等於在落敗的第三世界一方，繞過整個資本市場的歡欣鼓舞，來到陳映真先生自述創作根源的文章〈後街〉。從「後街」情境投射到自己，不免是轉身凝視八○年代，透過文字與街頭抗爭，所取得的批判性動能，其主要的結構性分析落在：針對戒嚴體制下的獨裁式發展，展開方方面面的文化抵抗。至於，迎向未來的遠方，想像的仍然是陳映真小說〈夜行貨車〉中，最後一個句子所言的「南方」1 ，將如何以文化行動的再現，重新回到人的面前？這是九○年代初期，民眾戲劇在台灣的文化語境。脫離這樣的語境，很多回顧與描述，終將只是一場：以文獻為邊界的、線性時間的蒐覽！
時間所意味的時代性，通常表現在時間背後所展現的張力上。這在九○年代以降的民眾戲劇而言，恰恰反應在後革命年代，從身前瀰天蓋地撲來之際，如何藉由冷戰－戒嚴體制的反思，清理出民眾戲劇前瞻未來的第三世界性質。恰也是這樣的緣由，說是驚駭卻恆然並非偶發，在墨西哥叢林中的「查巴達民族解放陣線」（Zapatista National Liberation Army），朝著這個宣告意識形態終結的世界，開出了受壓迫者的一聲槍響。那些透過神秘的馬可斯副司令（SubcomandanteMarcos），所共同蒙面的叢林武裝戰士，男男女女都在馬雅原住民的神話與現實中，開啟了新一輪的文化抵抗，稱之為發生在世界邊緣的革命劇場，一點也沒有誇張的意味！
這真實的革命戲場所帶動的感染力量，運用的非只是舞台上的道具槍支，而是用真槍實彈，撞擊每一位全球化語境下的被壓迫者，而更形隱性及迫切的，卻是這革命富涵著一齣以文化行動命名的戲碼，稱作：「受夠了！第一世界」。這自然引發了以劇場作為改造世界方案的民眾戲劇，以新一輪的工作導向，展開去菁英化的表演藝術逆向思維。最具典型性的，應該還是重啟戲劇作為一種論壇的主張。這主張，雖說源自於波瓦的「論壇劇場」，卻有著新的面貌與表現風格。
如果，從戲劇表現的角度切入，反應在這個時期，具備跨亞洲內涵的民眾戲劇，自然以由「差事劇團」及菲律賓「亞洲民眾文化協會」籌組的《亞洲的吶喊！》（Cry of Asia!），這項連結亞洲十個國家，融入傳統與當代表現元素及內涵的匯演，堪稱某種代表。當然，以亞洲的主體作為假借的劇場表現，在事後的批判性評議上，都不免出現運用傳統為「亞際」（Inter-Asia）符號時，經常出現的東方主義的問題。這在這項計畫巡迴亞洲各國演出時，並未成為例外！然而，這恰也提供了，從思想的角度切入的觀點，也就是如何在「美學性」上，拒斥異國情調的鋪陳，並且在與「民眾性」相遇時，避免二元對立論的框架。
恰是在這樣的脈絡下，沿著智利詩人聶魯達（Pablo Neruda）在表述他的詩歌時提及的：「我的詩歌有兩只翅膀。一只是革命，另一只是愛情。」九○年代初葉的亞洲民眾戲劇，延續「菲律賓教育劇場協會」（Philippines Educational TheaterAssociation, PETA）的精神，經常性地表現為「以藝術展現為內核」及「以民眾參與為主體」的兩只民眾戲劇的翅膀。若就當時的差事劇團而言，藝術展現的風向，是從《亞洲的吶喊！》轉化到演出陳映真先生的報告劇《春祭》，以及隨後發生的、援用自日本的帳篷劇的文化行動之旅。這項旅程，內蘊著如何在亞洲劇場的範圍內，追尋落實於在地歷史與現實的戲劇表現。另外，就民眾參與為例，則一路以拉美解放教育學創始人保羅．弗雷勒（Paulo Freire）的對話理論為根基，所形構的民眾性質的社區戲劇為核心。開展的實務案例為：從「美濃反水庫劇場計畫」至「石岡媽媽劇團」以降，在社區間開展的工作坊及展演呈現。這只翅膀，具備戲劇表現之外的「培力」（empowerment）性質。關鍵性指標仍在於，如何真正回返弗雷勒所言「對話，以世界作為中介」的重點。因為，這涉及當劇場美學與民眾「培力」相互交錯時，如何在對話中推進從個體到群體的變革意識的問題。
（攝影／盧德貞）
劇場，能改變世界嗎？或許留下的是問號。但，以對話推進民眾性美學的劇場，卻像查巴達民族解放陣線所展現的革命哲學一般，從來是馬雅神話中，日神與夜神在交替行動時，所展開的發問。日日夜夜邊發問、邊共同創造宇宙的運行，留下的一句話語便是：「從未抵達，從未放棄。」我常用這兩句話來形容，介於「民眾性」與「美學性」之間的亞洲民眾劇場。其實，針對這項論辯，歐哲班雅明（Walter Benjamin）有較為明確的思想參照。兩者的相互消長或者彼此矛盾，就寫在〈作為生產者的作者〉（“The Author as Producer”）2 這文論中。
文中以布萊希特「史詩劇場」為例，討論作家、（劇場）知識分子，如何重構與民眾的連帶，在我看來，便是當知識菁英從民眾身旁刻意走離後，如何以一種對等的視線，將菁英思考「變身」為民眾思考的創作，讓創作者以生產者的身分，和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡，說穿了，便是一種文化行動的生產。如果，我們將這樣的生產關係，放回日常生活的社會，便也會發現，透過文化行動串聯的社會與劇場，可以從物質性的時空（例如地理、市場、人口分布等）以及符號性的時空（例如意識形態、價值觀、文化傾向）來看待。就前者而言，它依著資本的流動而產生變化或改觀；但，符號性的時空，卻為我們提供了結構性的觀點，來深入到劇場如何介入社會的狀況中。
這時，社會不再是當下的時空而已，卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於，我們如何透過這樣的時空感，去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力，通常出現在人對歷史的破碎與殘缺，漸漸因著未來的風暴，顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發，我們可以說：亞洲現代社會的符號性時空，是經由冷戰－戒嚴－新自由主義三組驅力，交錯著影響力！
冷戰－戒嚴的重新面對，探索其背後的時空及意識形態考察，就劇場而言，等於將難以被統合或整體化連結的亞洲民眾戲劇，以重構第三世界美學的精神，自外或批判性對待長久內化西方或美式文化的過程！這當然是在新自由主義衝擊下，對西方宰制的一種文化反抗與反思！
話雖如此，真實的情境卻是：在網路虛擬世界所形成的原子化社會中，這樣子具備以「民眾性」有機連結「美學性」的戲劇生產，雖是召喚，卻已愈來愈像站立時間斷崖上，轉身目睹關鍵性年代的樣貌，紛紛粉碎為碎片而墜落斷崖。這是連結九○年代與當下的民眾戲劇，最為關鍵性的矛盾與衝突。
現在回想，以這樣的初心投身民眾戲劇，其來有自。當然，和八○年代於《人間》雜誌時期，從陳映真先生那邊習來的第三世界觀點，有著密切的關聯！那麼，如何在劇場的每一個瞬間，都嘗試與左翼出發的第三世界理念，產生有機的關聯？這是既要從事創作，且又要在劇本的角色、場景間，埋下進步意識的挑戰。稍不謹慎，便會流於枯燥、說理又或教條！
當然，作為觀點的「第三世界」，主要是以社會內部的階級分析，以及國際視野下的亞、非、拉後發展世界，在西方資本帝國衍生的殖民主義與新殖民主義的支配下，如何生產批判性理論與藝術創作，作為思想與行動的指標。這在當時，能有清楚的認識，一方面反應在對於拉美文學或非洲詩選的閱讀風潮；另一方面，則是經由陳映真於1984 年4 月發表於《中國時報．人間副刊》的長文〈「鬼影子知識分子」和「轉向症候群」：評漁父的發展理論〉，獲致左翼社會學上，相關於「依賴理論」的思想動能。
這樣的前提下，反映於劇場的，固然有起始於八○年代台灣小劇場運動中，藉由身體反叛的美學與社會抗爭。但，由日本或西方導引進來的左翼現代主義的劇場美學衝撞，如何融入當時的都市社會，值得進一步深入探索。另一種進步的劇場表現，則經由王墨林的引介，來到當時的《人間》雜誌。便也是日本良知媒體人，以大量的、深入的、現場的照片結合紀錄報告，所形構而成的劇場表演─「報告劇」。以石飛仁連結當年《人間》雜誌同仁共同完成的作品《怒吼吧，花岡！》，為這樣另類型態的左翼進步劇場拉開了讓人凝神的序幕！而後，在這個基礎與前提下，1994 年，陳映真以台北六張犁公墓出土的201 座地下黨人的墓碑為題的報告劇《春祭》，經由當年的我與「人間民眾劇場」成員，共同排練時的醞釀與思索，可以說較有系統地走進民眾戲劇的道途中。當然，這裡需要被提及的重點在於：首先，地下黨人的墓碑與屍骨，歷經1951 至1993 年長達四十年的沉埋後出土，這本身便述說著冷戰風雲下被壓殺的白色恐怖肅清，在戒嚴體制的封禁下，如何阻絕島嶼的土地與人民，走出民眾解放與民族統一及去殖／解殖之路的過程；再者，通過報告劇的美學形式所展開的共同記憶復甦工程，如何與台灣左翼地下黨運動產生劇場的藝術性連帶。
多年以前，我曾經說：「差事劇團有兩只翅膀，一只是年度演出，另一只是社區／社群的民眾戲劇。」現在回想，這比較是功能性的區分。深究其背後的思想與緣起，應該說，一只是「變革」，而另一只是「對話」。也可以說，在「後革命」年代，雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭；然而，幽靈卻因此意欲表現徘徊不去的無所不在。然則，劇場的瞬間表現，並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此，就跨越區域所形成的團體而言，應該更是如此。在「變革」與「對話」的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場。這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時，值得參照的核心價值。
（差事劇團提供）
這將近二十多年來，相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲．法農（Franz Fanon）在《黑皮膚，白面具》（Black Skin, White Masks, 1952）中，對於西方以資本帝國出發，延伸的文化霸權的抵抗；並進而思考亞洲第三世界國家，文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢，現代化的誘因與現代性的民族想像，是最終須被面對的問題本身！劇場，畢竟是生活與生命經驗的藝術表現，反應或撞擊著日常的提升之外，並在實質與象徵層面，不斷朝向共同體的方向，挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。
這「場域」有人的時間感具存其間，因此顯得並非只是一個固態的空間，而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於，除了表演作為工作成果的一項重要元素之外，過程如何被共同完成，是劇場之所以稱之為劇場，並具備共同體性質的關鍵因素，幾乎無可稍稍忽略。亞洲民眾劇場連線在對應這個「場域」的同時，共同付出的心血，是有目共睹的事實。值得提出來討論的，應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發，交流是以表演呈現為主體，或以重視過程的互動為主體，又或兩相辯證產生的結果，才是得以被討論的課題。
因此，亞洲劇場連線是區域共同體在發生過程中，所產生的對話機制，既是「發生的」，也是「現場的」，更是「當下的」！在區域對話的身體行動過程中，超越了個別劇場藝術家的參與，更有別於以國家作為單位的競比或動員。
這樣的思維底下所形成的互動關係，是以參與者相互間的互動與對話，作為考量基點。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。
這同時，也在這前提下，針對表演與觀眾間的互動，展開對話式的交流。亦即，不僅僅展現演出成果，而且在觀眾面前，將形成演出的方法與美學並呈於公共空間，即劇場中。
而後，與現場觀眾建構對話關係。
這裡就是羅陀斯
馬克思（Karl Marx）在〈路易．波拿巴的霧月十八〉（“The Eighteenth Brumaireof Louis Bonaparte,” 1852）中寫到：當無產階級革命把敵人打倒在地上，好像只是為了要讓敵人從土地裡吸取新的力量，並且更加強壯地在它前面挺立起來⋯⋯而當革命再三退卻至無路可退時，生活本身會大聲喊道：
這裡是羅陀斯，就在這裡跳躍吧！這裡有玫瑰花，就在這裡跳舞吧！
這意味著，無產階級革命，從來並未在一道陽光路上順理成章，而是充滿著荊棘與坎坷，從馬克思的時代直到今日，未曾鬆解。如果，從這樣的角度，轉進對於亞洲民眾戲劇的觀察，這三十年來，差事劇團走過的復甦第三世界劇場的功課，從「美學性」到「民眾性」的辯證，取得了怎樣的路徑與成果？恐怕是一件，相對來說，令人感到無比嚴峻的考驗！
我把這樣的考驗，留給自已，留給曾經共同工作以及現在仍共進的劇場夥伴們，也一併依此探望亞洲民眾戲劇的未來。若因此要給出一丁點的心得，恐怕就得再引查巴達民族解放陣線的副司令馬可斯，在叢林中，詢問原住民長老安東尼奧老人，所獲致的智者之語「從未抵達，從未放棄」了！
最後，容許我以一首為紀念馬克思誕生二百週年（2018）的詩：〈這裡是羅陀斯〉作為本文的結束。詩中的重要幾行，是這樣寫的 ─
這裡是廣場，這裡是巷弄
這裡埋有著共同的魂
在這新世紀的宣言
始終未宣告誕生的日子裡
你說：在革命的旌旗下
曾經倒下的敵人，好似在土裡
吸取更多擊垮我們的力量
所以，這裡就是羅陀斯，在這裡跳吧
所以，這裡就有玫瑰花，在這裡舞吧
然而，「這裡」是哪裡？「這裡」已經不是地域上稱作本土或在地的哪裡了！這裡，既廣泛且準確的指涉著「南方」這樣一個符號性的空間。它本身就是一種第三世界精神的場域：既是民眾（更準確地說：諸眾）日常的時空，也是跌落深谷的民眾，從滿身泥濘中，站起身來的時空。
所以，劇場能改造世界嗎？與其以回答為結束語，到不如看作問題的開始⋯⋯
- 參照趙剛對〈夜行貨車〉的分析，這裡的「南方」，非僅本土主義底下的南部，指涉的當然是左翼世界觀底下的第三世界。見趙剛（2017）〈戰鬥與導引：夜行貨車論〉，《中國現代文學研究叢刊》第6 期，頁101-128。
- Benjamin, Walter. 1970. “The Author as Producer.” New Left Review 1 (62): 83-96.
