受壓迫者的在場*
王墨林
首先，我們在這裡提到「民眾劇場」時，必須從保羅．弗雷勒（Paulo Freire）的《受壓迫者教育學》（Pedagogy of the Oppresed, 1968）的「識字運動」開始談起，目的在於釐清民眾劇場所具有的一種文化政治學及批判性民主，都是為了要讓受壓迫者成為一個政治主體，才能與社會的關係連結起來，否則受壓迫者若只能被動地接受既定的現實，任何通過文字所呈現的論述，對他們是皆無任何意義的。誠如弗雷勒所言，當每個人可以說自己的話，去命名這個世界，他們才能贏回自己的世界。識字運動發展到奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）的《受壓迫者劇場》（Theater of the Oppressed, 1974），也是波瓦的「民眾劇場」運動的開始。
同時，當我們從歷史轉向面對現在流傳於台灣的民眾劇場時，我們所看到的各種論述很少提到民眾劇場與識字運動的關係，也就是後來波瓦在創立他的民眾劇場第一個階段，提出「受壓迫者詩學」，強調把作為觀賞者的民眾，轉化成為表演的主體，與當今正流行於劇場所言的「參與」有所不同，可以說波瓦更是讓民眾占領這個表演場域予以自主的發言權。民眾的身體從介入的行動到引導劇情的政治主體表現，也重拾一個失去自我表敘的語言，不管是文盲或其他弱勢階級，如農民、工人，都在表演參與中有可能找到一種反抗的身體能量。因此，可以說「識字」在民眾劇場更是要為受壓迫者面對的世界命名，這是受壓迫者教育很重要的身體論。
從文字認識到自己的文化是受壓迫者對自我的「存在意識」開始覺醒，原先只靠口傳的傳統表演來作為民眾的自我表現，隨著環境改變愈來愈失去活力，而現在因為文字打開了雙眼，他們用的語言使得歌謠及身體動作更為豊富，也使得他們跟外在世界的對話更能傳達。波瓦的識字運動就是要將歌謠、戲劇及身體樣態等予以融和，形成多姿多彩的民眾文化行動，波瓦稱之為「受壓迫者的詩學」；這是布萊希特（Bertolt Brecht）的教育劇場對階級啟蒙的方法，讓受壓迫者自己站出來，用身體樣態來書寫自己的世界，而不是讓受壓迫者用角色去扮演一個他者的身體。
自弗雷勒的識字運動到波瓦的民眾劇場運動，主要在於受壓迫者從表演作為一個文化行動的創造過程之中，進一步學習到用參與對話的方法，跟他們面對的世界之間重新建構新的關係，不再以壓迫者的角度來詮釋自己的生命，也是從馴化到覺醒再發展到反抗，一個對自我認識的創造過程。這種改造讓受壓迫者建立他們反抗的主體，從身體附屬於他者（being of others），轉變為身體有能力生產出「自己」的主體性（being of themselves）。
因此，民眾對於劇場的「參與」，基本上用的是以身體形象作為民眾的語言，以行動能量作為受壓迫階級的反抗力，有別於消費觀賞的參與式劇場，只能在缺乏想像力的套路之中，呈現中產階級熟悉的世界。所以波瓦的民眾劇場一直強調作為觀賞者的民眾，必須走出一般景象式劇場的封閉觀看系統，從而要民眾多為自已思考，民眾劇場要多為自己表演。從這裡回顧民眾劇場長年在台灣的發展，更多走上的是為資本主義分崩離析的社會，以民眾劇場之名，卻不過只是重返日常社會，無法在對社會壓抑的反抗上，呈現出民眾主體。此乃自九○年代「小劇場已死」之後，似乎已失去體制外劇場作為它的獨特地位，而無力反抗一個走向生產關係被收編的文化體制。
我想談的是生產關係。八○年代小劇場運動曾有一個爭議是「收編論」，預言了小劇場怎麼走進體制，接受政府補助。現在幾乎沒有一個小劇場不受政府補助；但在反體制的年代，進不進入體制是一個很大的爭議。台灣的社區劇場長期接受政府補助，民眾劇場跟公部門分配、布署資源，反映了民眾經濟基礎和政府上層建築之間的矛盾生產關係─本來應該是要顛覆的關係，現在變成協同合作的關係；本來要用反抗的動力才能產生出受壓迫者的主題，現在變成雙方協商產生主題。
弗雷勒說過，《受壓迫者教育學》若切斷跟批判性民主連結在一起而進行的民眾劇場工作坊的「對話教學」，就很容易讓參與者只是在表現個人問題，使教學不過是提供一個團體治療的空間。弗雷勒的意思是，我們若無法把個人跟事物衝突的原因，放置在從歷史發展出來的意識形態對立之中，去找出受壓迫者的定位，我們所做的民眾教育「不只是一種欺騙，它也是一種漂白」。從弗雷勒堅持他的馬克思主義立場，我們來看波瓦傳承下來的《受壓迫者劇場》，首先他在「受壓迫者詩學」開章明義指出，劇場是酒神的歌舞慶典，這話跟馬克思說的革命是一場嘉年華如出一徹，兩者相聯起來，建構出一個關鍵詞就是「民眾」，更點出只有激發起民眾的身體動能，才能產生打破階級對立的革命。
波瓦在秘魯所進行的「整合性識字計畫」，開創出影響其他地區在所謂民眾劇場名義下流傳至今的「社區劇場」、「教育劇場」、「論壇劇場」等工作坊。與其說是識字運動，毋寧說是不只讓農村文盲，也是讓更多人在劇場裡找回自己的語言，通過各種工作坊，進而看到這個階級對立的世界。甚至可以說，在劇場裡大家都是文盲，不要用劇本，而是要用身體行動更有效地突顯出現實問題。依據波瓦說的，若是把受壓迫者日常承受的壓制剝削轉為個人的問題，原本受壓迫者被抑制的社會學，在工作坊裡就很容易變成了「漂白」的心理學。
所以波瓦的心理劇工作坊，其實要通過「形象劇場」發展出主角從「現實形象」到「理想形象」的轉變，讓參與者看到這種身體改變、身分轉換的可行性，是因為團體內部共同運作出來的，一種「預演革命」的反抗力量使其發生改變。而這種教導反抗並不是拿來作為直接顯露社會矛盾的工具，以為可以拆解霸權體制。波瓦說過，他的方法是要在小團體的帶領中，逐漸在實驗行動中建立起一套對話的機制，讓這樣的對話機制可以從形象劇場發展到「論壇劇場」而被建構出來。
個人的「參與」代表的不是一個人，而可能代表的是一個階級或一個社群，因此在論壇劇場裡的個人「參與」，其實也是個人對一次預演革命的「參與」，使得「參與」這詞在民眾劇場裡是具有獨特的隱含意義，與時下在參與式劇場裡表現的身體介入迴然相異。在新自由主義建構的世界新秩序，個人治理的技術超越集體主義的價值，原本如個人在民眾劇場與社會的連結不見了；民眾劇場傳播到了美國變成「心理劇場」，到了英國則變成「參與式教育劇場」，卻讓個人的壓抑在參與集體中被救贖，以自我修補替代社會介入。那麼民眾劇場到了台灣，它又變成了什麼呢？也許這是我們開始要面對的問題。
波瓦利用地主與農民的生產關係，透過彼此的身體語言為例，呈現他們的上與下關係，民眾劇場就是要揭露受壓迫者與壓迫者之間，階級矛盾的原來面貌。可是在當前的民眾劇場，以社區劇場之名，在社區總體營造的政策下有很大的轉變。九二一大地震之後，政府收編了社區劇場。原本在八○年代，政府作為唯一的管理主體，是小劇場的對抗對象；但在九二一大地震後，走向多元主體來協同治理民眾社區，也是新自由主義的開始。民眾劇場與社區劇場的意義已經有所差別，和波瓦民眾劇場的路線不同。
繼而我們從波瓦的「受壓迫者劇場」接到亞洲的民眾劇場。七○年代，在拉美興起民眾的左翼運動使波瓦的受壓迫者劇場應運而生，透過民眾在受壓迫者劇場的參與，自體生產行動力的能量，這種能量被轉化成對體制的反抗力量。最早出現在亞洲的應該是，1967 在菲律賓馬尼拉成立的PETA（Philippines EducationalTheater Association，菲律賓教育劇場協會），後來他們受到弗雷勒、波瓦的影響，也在當地開始推廣民眾自我教育的識字運動，並配合本土文化予以民眾對社會意識的啟發。1980 年在他們首次舉辦的國際劇場工作坊中有日本、印度、印尼、泰國、馬來西亞、菲律賓等六國參加，翌年改名「亞洲劇場論壇」（AsianTheater Forum, ATF），有韓國、巴布亞紐幾內亞及新加坡共計九國參加。菲律賓率先提出亞洲「民眾劇場連帶」的構想，並開發出一套工作坊的技術操作，與東南亞各國共同推行。1983 年ATF 在菲律賓舉行「民眾戲劇節」時，更擴及到非洲及中南美的國家，邀請其民眾劇團參加，這些地區除韓國及非洲以他們民族的傳統表演所發展出來的民眾文化外，主要還是以波瓦的受壓迫者劇場為工作坊的主要課程。
民眾劇場從巴西的受壓迫者劇場，到菲律賓的PETA，再開花散枝為亞洲的ATF；所謂民眾劇場的亞洲連帶，不只面對先進國高度發展出來的消費文化對於本國政治、經濟的侵略，使得本土文化變得喑啞沉默下來，更要面對從傳統的、民族的屬於民眾共同體的藝術文化，也在這樣沉默的文化之中喑啞沉默。因此，我們看到民眾劇場在亞洲發展的這個脈絡，有幾個特色：（一）有別於中產階級觀賞劇場的第三世界性；（二）以著重民眾參與、開拓對話機制的工作坊為主；（三）以民族傳統文化表現的亞洲性。
相對於美國的現代性，亞洲民眾劇場對自身的巫祭文化特別強調，凸顯了反現代性的民眾現代主義。西方現代主義的脈絡有個意涵是反抗，而亞洲的巫祭文化不是傳達迷信，也是有抵抗的力量，如三○年代中國的鬧秧歌、七○年代韓國的民眾劇場廣場劇，其中尤以韓國的民眾文化最為典型。
韓國的民眾文化基本上是以假面具的廣場戲劇為主，廣場劇在古時就是流浪在農村間作場的戲班，又深具對官僚富人予以冷嘲熱諷的常民文化。在七○年代隨著民主運動的反抗政治，廣場劇乘機對民眾文化重新探求而興起，終形成韓國民眾劇場的文化運動。到了八○年代，在濟州島隨著另一波反獨裁運動，民眾對抗國家權力及資本家的勢力，廣場劇的民眾文化也跟著花開遍地；同時又連結到工人運動與農民運動，假面劇遂成為民主化運動的象徵。
廣場劇構築了民眾共同體，通過在廣場上作場的鑼鼓歌舞，民眾在愉悅的狂歡氛圍中沉浸，從陶醉的精神狀態把反抗惡政的神助之力召喚出來，這種「神明論」與波瓦在「受壓迫者詩學」中提到的劇場是酒神的歌舞慶典，都是在相同的身體脈絡中，他們反映出的民眾行動能量更是豐富的。
民眾劇場很重要，其反抗的對象是體制、國家、資本家。七○年代冷戰下的亞洲，菲律賓最早的學生運動，還有泰國、韓國的學生運動，都跟民眾劇場有關係。到了九○年代，「民眾」作為關鍵詞，鏈接了民主、階級等話語的語境，與社會主義圈的崩壞一樣，都漸漸被大氣候湮滅灰揚。所以我常在開「太陽花運動」的玩笑：它是學生運動嗎？因為全世界學生運動不會像太陽花運動那樣，產生不了一種屬於新世代的反體制文化，還是跟右翼政客一樣搞統獨大戰，後來可以看出太陽花運動只是做到了台獨的傳承。這是對或錯，讓歷史去總結，但學生運動可以也是一場新文化運動，否則就變成未成年小孩的政治運動。
縱觀弗雷勒的識字運動到波瓦的受壓迫者劇場，再到由此發展出亞洲的民眾文化運動，這個脈絡的延續，已非只用戲劇技術可以操作出另一種戲劇形態的分類，尤其我們今日在台灣所言之民眾劇場，是否更需要思考我們對現實社會性質的認識，如何在我們的民眾劇場裡能夠反映出台灣民眾在現實間的處境？這才是我們所要面對的重要議題。
* 編註：本文經修改後以〈受壓迫者的在場：「民眾劇場」作為革命預演的歷史〉為題發表於台灣《思想》雜誌第38 期（2019 年9 月號）。
