留在歷史腳步中的台灣民眾劇場*
韓嘉玲
引言
八○年代中葉以降，適逢台灣社會進入解嚴前的歷史階段，各種政治、社會、環境、經濟等議題不斷湧現。我們這些年輕一輩對社會主義的共同信念以及陳映真（大陳）特有的人格魅力，使得《人間》雜誌不僅僅是個關懷現實的現場報導雜誌，同時也是以「大陳式」的政治經濟學為理論中心，集結社會運動的據點。《人間》作為一個行動據點不僅集結台灣社會運動的朋友，也號召了海外的進步力量與左翼力量。
陳映真作為台灣左翼文藝的代表人物，也不斷探索思考文藝如何服務於社會現實。這是本論文要談到的台灣八○年代中葉時期，以民眾劇場作為左翼文化運動的一個重要理論與實踐課題。我有幸成為身臨其境的參與者，回憶並記錄下這段歷史。冀望本文能為後來者認識與研究這段已被遺忘的台灣八○年代左翼戲劇發展，提供有價值的歷史素材。
一、繼承台灣人反抗的歷史，探索台灣左翼文化的內涵
台灣民眾劇場運動是繼承了台灣日據時期左翼歷史，以民眾在現實中所面臨的社會矛盾為出發點，通過參與劇場活動的方式，將民眾帶進劇場的表現形式中，進而揭露被體制掩蓋的民眾反抗歷史。
（一）運用報告劇的演出形式，重現被湮沒的民眾歷史
由日本人道主義作家石飛仁導演的報告劇《怒吼吧，花岡！》於1986 年7 月7 日抗日紀念日當天在台北的國軍英雄紀念館演出。該劇回顧1945 年中國勞工被剝削的花岡歷史事件，是台灣戲劇史上第一次報告劇的演出。
1985 年6 月30 日，花岡事件發生的四十年後，在當年事件發生地日本秋田縣大館市演出的《花岡事件四十年週年慰靈祭》。這個活動吸引了當時還在日本學習戲劇的王墨林，他從開始僅僅是一名觀看報告劇的普通觀眾，到最後參與到這齣劇的演出。他在這段親身參與的過程中，認識到報告劇具有「簡單有力，極富啟示」的表演形式。「雖然所謂戲劇性的高潮因此而有所減弱，但相對地卻帶來一份廣闊、堅定的理性思考力量。」1
1986 年從日本回台後，王墨林因緣際會加入《人間》團隊，在他的推介下大陳也對報告劇產生了極大的興趣，於是大陳積極聯繫好友高信疆先生（時任《中國時報》副刊主編）共同合作，使《怒吼吧，花岡！》報告劇如願在台演出。
這次的演出讓我們看到民眾劇場通過報告劇的表現形式，可以將歷史重新呈現在人們眼前。以民眾為主體的歷史事實，用民眾的發言及影音媒體材料等歷史證言，展現最質樸的歷史原貌。
（二）認識台灣人民反殖的歷史：《台灣民眾黨六十週年歷史證言》
1987 年是台灣民眾黨建黨六十週年，台灣民眾黨是台灣最早成立的政黨，其歷史也是一段台灣人民反抗日本殖民的歷史。這個歷史話語權遂成為統獨雙方都非常關心的議題。因此《夏潮》系與民進黨分別舉行了紀念活動。《夏潮》系的紀念會由夏潮聯誼會主辦，於1987 年7 月10 日在金華國中禮堂，舉辦了「台灣民眾黨創黨六十週年紀念」活動。除了進行一般演講的老形式外，這次嘗試以生動的報告劇，來呈現六十年前台灣民眾黨的歷史。並首先推出人間劇團及夏潮歌詠隊兩個左翼色彩的文化團體演出。
在大陳的鼓勵下，小劇場導演王墨林號召《人間》的朋友臨時組成非專業的人間劇團，一起製作了台灣第一個歷史報告劇。我雖然不是《人間》的正式員工，但以《人間》編外人員、歷史研究所畢業生及大學歷史教師的多重身分，在大夥的慫恿下，懷著初生之犢不畏虎的精神、義不容辭地承擔起這個歷史報告劇的編劇工作。
這個報告劇雖然受《怒吼吧，花岡！》啟發，但形式上並未完全模仿，除了運用報告劇的形式來表現歷史，導演還運用更活潑的戲劇類型來呈現。
報告劇結束後，王墨林導演特別邀請了抗日前輩陳其昌（台灣民眾黨）、王文明、伍金地（農民組合）、周合源（文化協會）、潘陳火（文化協會）、許月里（工友協會）、劉明（台灣正義會）等，由王菲林、王永、鍾喬及我等為代表的年輕人上台獻花，向這群熱愛祖國的抗日志士致敬，更象徵我們年輕一代要傳承這段台灣人英勇抗日及反抗強權的歷史，非常吻合金華國中禮堂現場貼的海報─我們要「尋回台灣人民的尊嚴！繼承反對運動的香火！」
（三）重新梳理一頁被湮沒的台灣左翼運動史
五○年代在國民黨白色恐怖肅殺的年代，幾千個追求階級解放、走向革命之路的進步年輕人一一被槍斃，沒有被槍決的同志也都被長期禁閉於牢獄中。由於這樣的殘酷暴力鎮壓，使得台灣人民英勇反殖、反帝、反資的真實歷史都被割斷、被湮沒；不僅無法通過教科書被知曉，更是連自己的子女都無法言說與傳承。我只有在整理與收集他們歷史的材料過程中，逐漸學習並了解到真正屬於台灣人民的歷史。2
在我研究蔣渭水及參與《台灣民眾黨六十週年歷史證言》報告劇的資料整理的過程中，台灣農民組合（農組）這個在日據時期影響最大、人數最多、最具戰鬥力的大眾組織的名字不斷地出現；然而奇怪的是除了日本人為了監督控制台灣人的《警察沿革誌》（即日本警察的監視報告）外，台灣竟然沒有一篇完整的中文文章研究農組。這個現象引起了我的好奇與研究興趣，從而啟動我在1987 年開始對農組研究的契機。隨著研究的深入，我才慢慢了解正是因為農組是個紅彤彤的主張馬克思主義的草根組織，在解嚴前的台灣，對於它的研究還是禁忌，因此沒有人知道，也沒有人會，更沒有人敢於觸碰這個敏感的題目。
（四）重現歷史現場
1988 年底，是農組第一次全島大會的六十一週年紀念，適逢台灣島內面臨美國農產品的傾銷，台灣的農民運動也洶湧地開展，最著名的乃1988 年的三一六農民反美農產品傾銷示威運動與五二○農民運動。我們想到更有責任讓台灣的人民認識並傳承台灣農民的反抗歷史，要讓這段沉寂的歷史重新走進台灣人民的視野。3
我作為活動中報告劇的總策畫，跟大陳、王墨林等《人間》同仁一起總結了過去參與《台灣民眾黨六十週年歷史證言》報告劇、工人報告劇4 等經驗，多次討論後決定在這次紀念活動中，選擇農組重要歷史節點來切入，也就是1927 年台灣農民組合舉辦第一次全島大會時，從原本僅僅是一般的經濟抗爭活動，提升到全面走向左傾化馬克思主義。當時的《台灣民報》對這段歷史場景是如此描寫的：「農組二十三個支部部長手執農組赤旗，列隊入場中展開，霎時間會場中一片紅旗，頗為壯觀。在與會者如雷的掌聲中，執旗支部長走上講台接受大家的歡呼。」5 這象徵了台灣農民的抬頭與團結。六十一年後，我們選擇農組這個有重大歷史象徵意義的轉捩點─第一次全島大會，並根據歷史腳本要來重現這個雄偉的歷史場面。
紀念活動的地點選擇在台灣農運「二林事件」發生地的彰化，場地借用了彰化平和國小大禮堂。當天，陳昆崙（農組中央常務委員）、蘇清江（農組中央常務委員）、莊守（台灣共產黨員）、洪水流（農組會員）、伍金地（農組會員）、簡敬（農組中央委員長簡吉之子）、黃正道（農組中央委員長黃信國之子）、趙清雲（農組中央常務委員趙港之侄）等前輩都親自蒞臨現場。六十一年後在台灣農民組合第一次全島大會六十一週年紀念大會紀念日的當天，我們如願地還原了歷史現場。首先，通過《三個保正八十斤》6 報告劇生動地表現日本帝國主義對台灣農民的經濟剝削。其次，憑藉關於台灣農民第一個抗爭的《二林事件》報告劇，來呈現台灣農民對日本殖民統治的反抗。最後，以台灣農民組合第一次代表大會所揚起的紅旗，結合我們在此時此地所要呈現的台灣左翼運動。
小結
我們為重返歷史製作的《台灣民眾黨六十週年歷史證言》及《台灣農民組合第一次全島大會六十一週紀念大會》報告劇，雖然是從1987、1988 年的舞台出發，也是近一甲子前的1927 年社會事件發生的現場，一個歷史記憶的現場。民眾報告劇要呈現的是與現實議題結合所形成的脈絡化了的人民歷史，而不是零碎的斷裂歷史。從《怒吼吧，花岡！》報告劇第一次在台灣出現，到《台灣民眾黨六十週年歷史證言》報告劇、《台灣農民組合第一次全島大會六十一週紀念大會》報告劇，這兩次的歷史場景再現，我們深深感覺到民眾歷史記憶充滿強烈的能動性，「即使在國家暴力下被壓抑到黑暗的地底，只要能讓它在舞台重現出來，記憶通過劇場裡的召喚漸漸形塑出一種在審美經驗上的現實性，深刻讓歷史仍然在持續中並沒有被分斷，而與現實接連的更是有如找回失散多年的一個熟悉、相同溫度、可以對話的對象」。這才是民眾劇場通過藝術表現，能跟廣大民眾結合的真實關係。
二、結合工農運動的民眾劇場，形塑民眾自己的歷史話語
解嚴前後，台灣社會爆發的各種政治與社會議題，讓意氣煥發的我們想要積極把握社會湧動，走進群眾，把「革命」的幹勁展現出來。各種討論及嘗試都不斷地被提出與實踐，《人間》雜誌的辦公室，或是王墨林杭州南路的日式宿舍房子，都成為大家聚會的場所。這樣的討論常常通宵達旦，日式宿舍的榻榻米成為這種聚會的最佳場所。
1986 至1987 年間，隨著政治管控的鬆動，在台灣的文藝活動中，前衛的小劇場運動是最為活躍並蔚為風潮的。1987 年11 月《拾月》演出後，在《人間》辦公室由王菲林召集泛左翼的文藝工作者，召開了一個內部的有關台灣小劇場運動的檢討會，全面反思了近兩年來台灣小劇場運動在實踐上的問題，並以小劇場如何與社會大眾結合為主題提出批判檢討。7
在《拾月》演出後做出這樣的總結，就可以看出泛左翼文藝工作者已經從前面所做的報告劇，積極思考再延伸出民眾劇場的脈絡了。針對小劇場運動檢討會上王菲林的重炮批評，王墨林也進一步探索如何發揮台灣劇場的活動能量，與台灣社會脈動更能緊密結合。檢討會後僅僅三個月，王菲林與王墨林立即攜手展開「行動劇場」與「工人劇場」的左翼劇場的探索。前者的實踐為台灣的街頭抗議活動提供戲劇與遊行結合的典範，成為台灣抗議活動中不可少的風景線；後者的嘗試與台灣工人運動的命運一樣，僅僅成為台灣左翼知識分子的美好願望，但是在那個激情燃燒的歲月裡，也留下了檢驗台灣左翼知識分子孜孜追求的軌跡。
（一）引領台灣街頭運動的《驅逐蘭嶼的惡靈》
1988 年2 月20 日由王菲林、王墨林與蘭嶼青年會的達悟族青年郭建平、施努來一起聯手出擊的《驅逐蘭嶼的惡靈》，稱得上是台灣首創的行動劇場，也是台灣第一個反核運動（1988 年2 月20 日，蘭嶼）。
2 月20 日一早下著濛濛細雨，我們額頭上綁著反核的黃布條，加入穿著傳統的勇士裝的達悟族人的遊行隊伍中。他們戴藤盔、穿戰甲、背匕首、持長矛，展現了堅決保衛家鄉土地不受核廢料汙染的決心。抗議演出在示威遊行中進行，象徵惡靈的大木偶走在遊行隊伍的最前方，南北兩路從各個部落出發的隊伍前往核廢料場的大門前集結，行進間沖天炮一起對空施放，驚天動地的聲勢非常壯觀。這次的行動劇場被台灣的媒體稱為是一個「高品質的示威遊行」。
原本在籌畫《驅逐蘭嶼的惡靈》行動劇時，曾考慮在蘭嶼核廢料場前，由達悟族長老及青年以達悟族語言發音來演出報告劇，8 後來由於抗議活動是在戶外舉行，無法放映幻燈片及廣場上音樂效果的把握等因素，更改了表演的形式。剛開始考慮用報告劇的演出形式，是因為報告劇在台灣左翼戲劇探索中已經有了一定的經驗。而這次的行動劇演出無論從形式到概念都是空白的，完全沒有前期實踐經驗的積累，正如王墨林後來所言是「摸著石頭過河，找不到形式，也不知道該如何做」。
這次的演出和我們之前的報告劇很不一樣，沒有固定的舞台及事先編寫的劇本，所有參加在遊行隊伍中的民眾都是行動劇演員。行動劇的內容是把達悟族傳統祭儀中的惡靈與現實的核廢料結合，將反核的抗爭行動以戲劇形式表現出來，兩者相輔相成而產生表演的可看性，發揮對社會議題反思的效應。
正如總策畫王墨林事後總結這次行動劇場的理念「社會是我們的舞台，人民就是我們的演員，社會事件就是我們的藍本」，9 行動劇場開啟了台灣戲劇表演與社會運動結合的嘗試與探索。
這場行動劇為日後社會運動勃發的台灣街頭行動劇場建立了典範，並掀起台灣島內行動劇場的風潮。例如1988 年3 月的反盜伐森林遊行、3 月16 日的農民反美農產品傾銷示威運動、5 月20 日的農民運動、1989 年8 月數萬人夜宿街頭的無殼蝸牛運動、1990 年3 月的野百合學運等社會運動，都運用了行動劇場的概念與形式。台灣街頭的抗議活動中類似大木偶的象徵物及燃放沖天炮，也都是複製《驅逐蘭嶼的惡靈》的形式。「行動劇場」這個名詞，自此以後也就變成了台灣街頭運動中不可缺少的一項文化活動。
（二）工黨成立催生《工人劇場》的誕生
解嚴後政治的鬆綁為反對力量的集結創造有利條件，《夏潮》作為長期的左翼勢力，也積極組織工黨，致力於台灣的勞動階級自主力量的成長。為了建黨而返回台灣的洛杉磯左翼代表王菲林，回台後一直致力於「第三電影」的推動。從第三電影的概念延伸到第三劇場，他與王墨林推動台灣小劇場積極關注台灣現實社會中的工、農議題，攜手在蘭嶼開展了台灣第一個反核行動劇。僅僅一週後，受工黨成立的鼓舞，他們作為積極參與工黨組織與發展的黨員，又進一步積極推動工人劇場在台灣的探索。
在那個狂飆的歲月，對於工人劇場的內容以及美學的探討都沒有充分的醞釀與討論，就要「撩落去」嘗試。王菲林最早提出工人劇場，在台灣小劇場運動檢討會（1987 年11 月）上他就發表「要把劇場的工具交給工人自己去做」的觀點，主觀意願上希望成立以工人為主體的劇場。10 作為劇場導演的王墨林，在工黨機構報《勞動報》創刊號勞工文化版上，熱情洋溢地發表了〈勞工文化宣言〉，並宣布了工人劇場的誕生。他期望工黨能致力於「創造一個服務於勞動階級的新文化形態」。11
對於工人劇場的嘗試，在工黨成立的「關懷勞工文化之夜」晚會12 上，大家就迫不及待地開始探索。從工人劇場要反映「勞動人民生活的真實證言」的立場出發，晚會的內容都是以表現勞動人民生活為主題，包括了由工黨組織的工黨走唱隊表演的歌曲（〈團結就是力量〉、〈工農本是一家人〉）、反映工農生活的詩歌及表現女工英勇抗爭的《雲》朗誦劇，重頭戲則是反映台灣工人抗爭的《工人顏坤泉》報告劇。
晚會中以反映顏坤泉與南亞塑膠廠勞資爭議為主題的工人報告劇，是最符合「工人劇場」的雛形。菲林原本提出「要把劇場的工具交給工人自己去做」的觀點，卻由於文化戰線的培養需要長時間積累，剛成立不久的工黨並無法實現以工人為主體的劇場。因此王墨林只能將工人劇場定位為「成為這個時代勞動人民生活的真實證言」。13
通過《怒吼吧，花岡！》、《台灣民眾黨六十週年歷史證言》報告劇等的經驗積累，我們認識到報告劇的演出形式中演員不需要背台詞，臨場照劇本朗誦即可，也不必依賴所謂肢體語言的動作來表達劇情。這樣的演出形式意味著不需要專業演員，每一個人都可以立即變成這齣劇的參與者。在大陳、菲林與墨林導演的鼓勵下，寶元和我這樣從未上過舞台的學院教書匠也躍躍欲試，嘗試了生平第一次上台演出。其他演出者還有盧思岳、王菲林、王永等人。
《工人顏坤泉》報告劇一開始，舞台燈光全滅，首先是〈孤女的願望〉音樂響起，用這首歌曲來反映台灣六○、七○年代經濟起飛後，離鄉背井的農村女孩到城裡打工的心聲。舞台正中放映以《人間》記者深入現場所拍攝的台灣農民、工人、女工、紡織工人的生活及工作的一張張黑白幻燈片，並通過旁白及音效來表現台灣勞動人民的真實生活狀況。報告劇正是通過這些大量、生動、現場的照片結合證言來建構劇場表演，拉開了工人報告劇真實而動人的序幕。
與《怒吼吧，花崗！》及《台灣民眾黨六十週年歷史證言》報告劇相較，前兩者是反映歷史的報告劇，如今《工人顏坤泉》報告劇的主題，從台灣現實出發，更能反映台灣社會事件的及時性。由於報告劇的演出中運用大量、深入、現場的照片與證言來構成劇場演出，因此能準確地反映現實，在運動場域中，能及時反映社會事件，更具有傳媒動員效果，並增加服務於運動現場的政治訴求。
（三）陳映真擔綱演繹工人主題的《雲》朗誦劇
《雲》是陳映真寫於1980 年的小說，敘述知識分子張維傑與年輕女工們企圖組織工會與跨國公司相互抗衡，以爭取勞工的權益的故事。這個朗誦劇由大陳親自上陣演出，他在開場白時表示了這一演出是獻給工黨成立的祝賀。他精心選擇《雲》最後一節，也是最戲劇性的一段「搖曳在空中的花」─工人為了爭取權益，動員大家在庫房投票，但是投票當天代表資方利益的廠方全力阻撓自主工會的投票，以及女工英勇反抗鬥爭的過程。
1988 年2 月，蔣經國剛剛過世不到一個月，遠東化纖與桃園客運的兩個工會就揭竿而起，要求年終獎金與合理工作條件，爆發了有史以來首度的罷工潮。1988 年2 月10 日遠化工會爭取年終獎金的抗爭獲得成功，這樣的勝利讓剛剛解嚴後的我們衝昏了頭，不知道資方已經在後面嚴陣以待。大陳在工黨晚會上刻意選擇這段工人抗爭挫敗的故事，或許已經清醒地看到資本主義體系中頑強的力量，給頭腦發熱的我們當頭棒喝！
小結
戒嚴的解除使各種政治議題與社會運動風起雲湧，壓抑了幾十年的社會能量，突然間如脫韁野馬般地湧現。長期蟄伏埋頭讀馬列書籍的我們，總算有大顯身手的機會。探索左翼戲劇與工農大眾結合，一直是左翼文藝工作者所不能迴避的主題，更是我們一直致力通過行動實踐進一步做出總結的探索。
由於解嚴前示威遊行是嚴格禁止的，台灣街頭運動的經驗是一片空白，因此蘭嶼反核行動劇場開街頭抗議的先河，遂成為台灣街頭運動的典範之作。台灣的左翼文藝工作者在將戲劇與社會議題的結合上，立下了開創之功。
然而我們也知道在結合工、農議題的探索上，卻僅僅走了很小的一步。匆匆成立的「工人劇團」才剛剛開始對工人劇場做出一點嘗試，但是由於工黨選擇以運動現場為主要任務，並沒有重視文化工作在勞工運動中的作用，後來更因為工黨的分裂，工人劇場的醞釀與探索被擱置，繼續運作的客觀條件戛然而止，工人劇場只能荒廢在歷史的角落。
三、建立左翼史觀，清算戰後冷戰戒嚴體制
台灣的文化構造，是面對冷戰與內戰雙戰結構下的戒嚴令而成長起來的。在冷戰－反共－戒嚴的結構下，台灣在發展過程中，不論是經濟還是文化都以美國作為樣板學習，遠離了自身的人民、土地與生活；先以恐怖手法肅清對社會主義的信仰，使得台灣早在冷戰時期就被編整到最前線擔任反共基地，成為處於美國卵翼下的依賴政體；而內戰帶來的戒嚴令的種種規範，也剝奪了人民的主體性，導致民眾文化被閹割中斷。
在與日本進步的劇場工作者石飛仁合作之後，我們深刻感受到台灣人民和日本人民一樣，在冷戰結構下對自己歷史的陌生，仿若都變成了冷戰的犧牲者。在冷戰階段，台灣被美國編入與南韓、日本共同組成的圍堵防線之列，不僅無力切斷對日的經濟依賴，同時更喪失對日本軍國主義歷史的批評。這也是教科書不書寫這段歷史的重要原因。
因此，大陳與我們討論後，決定再乘《怒吼吧，花岡！》之勢，推出追究日本天皇戰爭責任的《延命天皇》14 報告劇，與另一齣演繹以五○年代肅清左翼為背景的報告劇《幌馬車之歌》。
（一）追究日本天皇戰爭責任的《延命天皇》報告劇
《延命天皇》是一部從日本戰爭責任出發，「探討日本天皇制與亞洲歷史發展關係的報告劇」。日本良心作家石飛仁，正如其劇場的名字「事實劇場」，多年來一直致力於「從史實的立場來反思，為什麼戰後只清算西方列強加諸於日本的處分，卻不清算自己加諸於亞洲的戰爭罪惡」。15
這部劇是他從民眾史的立場出發，批判日本天皇制及日本軍國主義的報告劇，針對日本天皇制提出批判，並反思戰後日本與亞洲關係的歷史糾結。石飛仁語重心長地指出，「台灣人民和日本人民一樣對自己民族的歷史陌生，這都是冷戰結構下的犧牲產物」。16
這次演出，大陳不僅親自翻譯了《延命天皇》報告劇劇本，在石飛仁的盛情邀請下，大陳也披掛上陣，在劇中擔綱。大陳的聲音渾厚而富有感情，非常適合朗讀報告劇。排練從早到晚，常常忙到深夜，大陳從頭到尾都參與其中。在排練中還不斷和我們討論劇本內容所表達的意涵。報告劇的劇本由石飛仁創作，來自日本的朋友擔當了幕後工作，演出除了有大陳外，台灣方面有歷史研究者的我及河左岸劇團的黎煥雄與林月惠，四個代表著台灣不同世代、不同專業的人共同參與對這段歷史的學習與認識。通過重新橫跨中日兩國被政治化的近代史，共同尋求造成我們民族分裂的原點。
演出不僅讓觀眾認識這段歷史，演出者自身通過閱讀與朗誦和這段歷史的對話，同時也扮演了在現實間與歷史對話的民眾。對於一個近代史專業的研究者與教學者的我，參加報告劇演出及一系列的紀念活動有如一次思想的洗禮。這些經歷讓我跳過簡單的抗日、反日的歷史觀，重新認識在冷戰結構下的台灣如何面對民族分裂的歷史。
（二）高舉社會主義旗幟，重審五○年代「白色恐怖」的歷史證言劇
1989 年3 月成立的勞動黨，在當年的選舉公開推出「悲情台灣，需要一個社會主義政黨來制衡」的口號，並共同推舉四位社會主義聯線、勞動黨候選人，主張以社會主義來建立台灣真正民主與平等的社會。這是台灣四十年來首次公開出現「社會主義」的政治號召。10 月24 日，在台北大同區公所的禮堂，為勞動黨台北市候選人王津平的造勢活動，以及重審五○年代白色恐怖的活動中，陳映真與王曉波教授分別以「為一段被湮沒的歷史要求復權」及「社會主義與台灣：兼論五○年代的白色恐怖」為題做了發言。同時由陳映真、王墨林、藍博洲、鍾喬、范振國及韓嘉玲等人籌組的人間民眾劇團，演繹了以五○年代左翼肅清為背景的報告劇《幌馬車之歌》。此劇由藍博洲編劇，王墨林導演。故事講述五○年代基隆中學校長鍾浩東，在赤色整肅席捲全島時，受難並且從容赴刑的故事。演出中范振國扮演國民黨劊子手，拿著手槍槍決王墨林扮演的鍾浩東。演出前扮演者王墨林還刻意地選擇了紅布條將眼睛蒙上，象徵著犧牲在白色恐怖下的紅色左翼。
小結
八○年代引起最多也最大紛爭的議題，總地來說跟如何認識台灣史有關，不同的歷史觀當然跟不同的意識形態有關，因此歷史若不用辯證的方法來看就會產生單一的歷史面向。尤其在冷戰體制下的反共史觀，更是完全遮蔽了左翼歷史反資反帝反殖的民眾性立場。所以，在日本昭和天皇離世之際，我們身為台灣的左翼也必須追究天皇的戰爭責任，不只讓台灣人，更讓亞洲人民重新審視這一場並未完全結束的法西斯戰爭。現在我們仍然身處於冷戰階段，那麼就必須從這裡出發，梳理歷史，做出我們人民對軍國主義戰犯的審查，除了《延命天皇》，也須延伸出戰後反共政權對台灣左翼運動的迫害歷史，也就是運用民眾劇場把湮沒的民眾史重新回歸到人民眼前。
四、從內部走向外部，開拓進步力量的文化戰線
以《人間》為團隊的文化戰線，從1986 年開始一直探索台灣左翼的戲劇運動，雖然在工人劇場的嘗試上沒有足夠積累，卻發展出報告劇以及行動劇場兩個具體客體，同時進一步將左翼文藝理論與實際，向《人間》的同仁之外擴展，從內部走向外部。
（一）再現霧社事件的報告劇：《射日的子孫》
1990 年是日本殖民統治下對台灣原住民血腥鎮壓的霧社事件六十週年。霧社事件是台灣原住民抗日的悲壯史詩，是認識日本軍國主義對台灣殘酷的剝削和掠奪的重要歷史題材。經歷了《台灣民眾黨六十週年歷史證言》、《台灣農民組合第一次全島大會六十一週紀念大會》報告劇，我們認識到通過歷史證言的表現形式的感染力，這也是我們最熟悉的民眾戲劇形式，因此在霧社事件六十週年之際，再一次運用報告劇的形式讓台灣民眾與台灣歷史對話。
霧社事件報告劇《射日的子孫》共演出兩場，第一場選在霧社事件發生的前夕（1990 年10 月26 日）於台北的台大視聽館，另一場演出選在事件發生的六十週年紀念日（1990 年10 月27 日）於南投霧社事件紀念碑前的歷史現場。
《射日的子孫》報告劇的演出，雖然以台灣民眾文化工作室的名義擔綱，但並不是以《人間》班底為主的內部活動，而是由曾經參與過《怒吼吧，花岡！》報告劇的、來自前衛小劇場「河左岸」團隊及台大「受精卵」成員一起參與演出。我們為了擴大影響面，與更年輕的小劇場人員一起合作。我們希望通過這樣的合作，讓前衛小劇場工作者認識報告劇這種屬於民眾的戲劇形式，將進步的文化戰線拉到外部大環境中，接受現實的考驗。
《射日的子孫》由陳映真、明立國、關曉榮等擔任顧問，朱高正贊助了這次演出，鍾喬擔任製作，王墨林參與策畫，黎煥雄擔任導演，並邀請《人間》的年輕作家藍博洲編劇。我雖為劇場門外漢，但因前期多次參與報告劇的經驗及負責後勤、總務等事宜，而被編派了舞台監督的名義。其實作為歷史研究者，我主要負責的工作是把霧社事件的歷史照片製作成幻燈片，並協助年輕的前衛劇場工作者更好地掌握這段歷史。演出前我和墨林與煥雄的團隊還前往霧社當地采風，並訪問耆老。漫畫家邱若龍還親自為《射日的子孫》報告劇繪製了精美的海報。
（二）反思台灣史的政治劇：《割功送德：台灣三百年史》
另外一個將進步的文藝戰線拉到現實中的例子，是1989 年8 月25 至28 日在士林社子廢沙場出現的台灣第一個帳篷劇《割功送德：台灣三百年史》（王墨林策畫，田啟元導演，臨界點劇象錄演出）；在士林的廢沙場臨時搭了一座台灣婚喪喜慶用的台式帳篷，將廢沙場當作舞台，完整地建立了一座人工的民眾劇場。這是王墨林在日本看了反體制劇場人士櫻井大造的帳篷劇後受到影響，回台後與臨界點劇象錄共同創造出一個異質性空間的實驗。
臨界點劇象錄有一群年紀只有二十歲左右、從事小劇場前衛演出的年輕人，他們質疑七○年代以後台灣「經濟奇蹟」的神話，換得對文化的漠視、對社會正常發展的犧牲，他們希望重新審視台灣歷史，重新思考什麼是「國家認同」。
1989 年初王墨林找到我，希望研究歷史的我能承擔起這樣的重任。帶著好奇的心理，我和這群年輕學生開展了長達六個月、每週一次的台灣史讀書會。經過半年醞釀，在士林社子的廢沙場由臨界點劇象錄成功演出了《割功送德：台灣三百年史》。
（三）工運與學運聯手演繹《悲情城市真實版》政治報告劇
《夏潮》、勞動黨系統在台中成立的中部勞工服務中心由盧思岳負責、鍾秀梅協助，由於盧思岳在擔任中學教師時即參與1986 年的鹿港反杜邦運動，因此除了工運與農運之外，服務中心也一直將經營台中地區大學生異議社團納入工作範疇。
施威全在此段期間深受《人間》影響，於東海大學成立了「人間工作坊」，由於1989 年《悲情城市》榮獲威尼斯影展金獅獎，在台掀起一陣熱潮，但導演侯孝賢在片中表現五○年代白色恐怖的手法相當隱晦，激發了人間工作坊製作《悲情城市真實版》報告劇。這齣報告劇採取事前用報告劇形式錄音，演播時再搭配舞台幻燈片形式播放的方法。其內容以《人間》雜誌刊登的林志潔等人的白色恐怖口述歷史為基礎，輔以場景音效與對白（如從監獄中提領死囚上刑場的腳鍊聲、法官與政治犯的法庭詢答等），穿插左派政治犯赴刑場的歌曲〈安息歌〉及電影《悲情城市》的配樂來進行。
總之，以台中積極參與社運的大學生為主，在盧思岳的組織及王墨林南下培訓之下，他們延續報告劇《幌馬車之歌》的基調，自行製作了「形成自己的形式」的《悲情城市真實版》報告劇。這裡所謂自己的形式，就是指事先錄音的廣播劇，搭配幻燈片播放與音效搭配所呈現的報告劇形式。
《悲情城市真實版》報告劇的成功演出，充分展現了報告劇形式的民間性及人民性，只要有人略為提點，並不需要嚴格的戲劇形式，不需要專業人才就可以自己幹起來。
小結
《人間》停刊後，原本以雜誌為根據地的報告劇、行動劇，從內部走到外部，在八○年代末期促成了陳映真一直關心的左翼文化戰線。其中不只有《人間》同仁的參與，也有學生社團或小劇場年輕人從報告劇、行動劇一路下來，從中繁衍出以社會或政治議題為創作主旨的各種戲劇形式。
從以《人間》團隊為主組成的台灣民眾文化工作室，與台大受精卵及小劇場河左岸共同合力創作的《射日子孫》，到由年輕劇場工作者臨界點劇象錄製作的對台灣史尖銳反思的《割功送德：台灣三百年史》，再到由中部大學生進步社團自己組織的《悲情城市真實版》報告劇的成功演出等，可以看到以大陳為主的《人間》團隊，一直致力於在文化戰線上開展並培養一支進步的文化工作者團隊。
五、陳映真對台灣民眾劇場的貢獻
《人間》停刊後，陳映真經韓國友人介紹，派遣擔任過雜誌編輯及外文系畢業的鍾喬，於1990 年到韓國參加民間劇場「培訓者培訓」工作坊，鍾喬回來後跟大陳與同仁們在《人間》出版社大陳的辦公室做了一個非正式的心得報告。當時大陳也談到在《人間》雜誌期間，《人間》團隊從1986 年以來戲劇大眾化的探索歷程及民眾戲劇在社運場域的實踐，應該總結前期的經驗並且更進一步創造出一個跟韓國民眾劇場一樣的平台。大家討論之後，就成立了「台灣民眾文化工作室」，活動空間設立於《人間》出版社。當時參與的成員有王墨林、林寶元、鍾喬、關曉榮、李文吉、藍博洲等，17 希望以此促成一個文化戰鬥隊伍。可惜由於各種因素使得這個隊伍無法成形。
此時此刻回顧這段歷史，台灣民眾文化工作室的成立是在《人間》雜誌停刊之後，也可以說是陳映真繼《人間》之後，對左翼文化戰線的轉進。這當然跟大陳對韓國八○年代新左翼學生運動的觀察有關，我想更應該是他於七○年代對《劇場》雜誌的總結之後，在九○年代對當年〈現代主義底再開發〉18 一文的回應。
九○年代末，台灣劇場界掀起由「外來論述」構成的民眾劇場論述。而事實上，早在八○年代已經通過社會實踐發展出來的本土民眾劇場，卻在歷史的遺忘中，被各種外來論述剝奪了它應有的話語權。
1986 年解嚴前後的台灣社會，急欲擺脫歷經三十八年之久的戒嚴壓制，於是藉民主之名，變成充滿各種精神解放的慾望。當時社會迷漫著各種急躁、盲動的集體氣氛，與改革政治體制的訴求，混合而成一股交纏不清的力量。
八○年代興起的左翼運動，在眾多社會改革勢力中，曾經扮演著銳不可擋的重要角色，而在這個階段，這股左翼勢力卻漸漸偃旗息鼓下來。
曾經意氣風發活躍在各種社會運動中的左翼文化隊伍，為何反而無法在這個階段再生產出新的動力出來呢？我個人以為有以下幾個因素：
（一）在運動過程中，因為要應付手頭存著的許多突發性問題，每個人都處於某種工作的亢奮狀態，所有的工作都變成任務編派，缺乏冷靜的時間思考、缺乏更為周密的策略及總結更現實的具體問題。
（二）成立左翼政黨後，一切發展運作都讓位於選舉，使得選舉變成民主運動的有效成果，就更忽視對文化戰線的推展工作。
（三） 1989 年以來東歐的劇變，形成的所謂「蘇東波」現象，使全世界的社會主義運動受到重創。尤其當資本主義強力推廣全球化，新自由主義漸成主流之後，充滿消費意義的個人主義，取代了左翼運動所強調對社會現實的反映。
（四）八○年代興起的「左右論述」，從九○年代開始，因政黨更迭的因素，轉化為統獨鬥爭的二元對立。在文化上製造出大量民粹主義的政治正確，取代了對台灣社會性質討論的現實主義。二元統獨對立，將左右觀點的立場愈趨模糊化。
在台灣八○年代小劇場運動史中，從報告劇、行動劇場到民眾劇場的重要脈絡，在左翼劇場的推動中，具有承先啟後的作用。即使當今現代劇場隨著歷史已然翻轉到走上商業化的階段，但今天重提這段左翼劇場的脈絡，面對人事所經歷的滄海桑田，這些記述更令人倍感珍貴。
* 本文初稿完成於2017 年3 月10 日，以「留在歷史腳步中的台灣民眾劇場」為題提交廈門大學所舉辦的紀念陳映真的研討會「鞭子與提燈：陳映真文學和思想學術研討會」（2017 年3 月17 至20 日）。在此基礎上又修改、補充，並完成於2018 年9 月3 日，全文以「八○左翼文化下興起的民眾劇場」為題發表於台灣《思想》雜誌第36 期（2018 年12 月號）。本文為在台灣交通大學（今國立陽明交通大學）文化研究國際中心舉辦的「民眾在何處？─亞際社會民眾劇場工作坊」（2018 年12 月13 至15 日）上提交的版本基礎上修改與提煉的論文。
- 王墨林（1986）〈歷史斷層裡的哭聲：我參加了花岡事件報告劇的現場演出〉，《人間》第9 期，頁24-33。
- 我先後發表了有關台灣農民組合的文章：韓嘉玲（1988）〈台灣農民組合，1925-1927 年〉，收入《台灣史研究會論文集》第一集，台北：台灣史研究會；韓嘉玲（1990）〈簡吉與台灣農民組合〉，收入《台灣史研究會論文集》第二集，台北：台灣史研究會；其後，我將訪談紀錄整理出版成為韓嘉玲（1997）《播種集：台灣農民運動人物志》，台北：簡吉陳何文教基金會。
- 1988年12 月4 日，由夏潮聯誼會與台灣地區政治受難人互助會共同舉辦了「台灣農運薪火相傳一甲子：台灣農民組合第一次全島大會六十一週紀念大會」。
- 有關工人報告劇的內容，詳見下一節。
- 〈台灣農民組合全島大會〉，《台灣民報》第186 號，1927 年12 月11 日。
- 糖是日本躋身帝國主義之林的重要經濟作物，故日本自據台以來即全力發展製糖業。總督府不但制訂《糖業獎勵規則》說明製糖會社無償取得土地、技術、資金，為了進一步達成製糖業的壟斷及原料的獨占，更訂立種種保護措施，其中尤以「原料採收區域制度」最為人所詬病。此外，更有許多不合理的現象如甘蔗收買價格、甘蔗等級、斤等均由會社片面決定，是為一種變相榨取。台灣農民運動的濫觴二林事件就是此情況下爆發的。製糖會社裡常有使用不正確的秤偷減甘蔗斤兩的情形，因此在台灣農村有「三個保正八十斤」的笑話，意即三個保正（日據時期為管理台灣人而制訂的保甲條例而設置的職務，相當於現在的里長）站到磅秤上，卻只有八十台斤重，可見製糖會社偷斤減兩的現象多麼嚴重。
- 王墨林在王菲林逝世後寫了一篇紀念菲林的文章，王菲林在會上的主要觀點可見該文。王墨林（1993）〈從第三劇場到行動劇場：王菲林對劇場的反思〉，《島嶼邊緣》第7 期，頁92-95。此外，當時檢討會的紀錄由林寶元整理成手稿，暫稱〈台灣小劇場運動的檢討會紀錄手稿〉，該手稿由王墨林及林寶元提供。
- 〈搬一齣戲到蘭嶼過年，反核報告劇準備就緒〉，《民生報》，1988 年2 月15 日。
- 〈行動劇場的處女秀，訪王墨林〉，《民眾日報》，1998 年2 月25 日。
- 見註7。
- 王墨林（1988）〈勞工文化宣言〉，《勞動報》創刊號，第4 版，1988 年2 月27 日。
- 為慶祝工成黨立而舉辦的「關懷勞工文化之夜」，1988 年2 月27 日，台北耕莘文教苑。
- 王墨林，〈勞工文化宣言〉。
- 石飛仁（1988）〈延命天皇〉（陳映真譯），《人間》第33 期，頁169-177。
- 王墨林（1988）〈石飛仁旋風〉，《人間》第33 期，頁147-152。
- 石飛仁，〈延命天皇〉。
- 《人間》團隊中從一開始就積極參與民眾戲劇探索的王菲林，在工黨分裂後較少參與社會運動，並於1992 年病逝；盧思岳在1990 年3 月後就到《台灣時報》擔任記者，後來升任《台灣時報》政治組組長，於是逐漸淡出《夏潮》系統的活動；范振國則於勞動黨成立後忙於黨務工作，脫離了文化戰線。我也在1990 年秋天考上北大歷史系博士班，準備前往北京深造，並於1991年元月赴笈北京；赴京前除了參加以台灣民眾文化工作室名義製作的《射日的子孫》報告劇的一些工作外，就沒有再參與更多台灣民眾文化工作室的活動。
- 許南村（1965）〈現代主義底再開發：演出《等待果陀》底隨想〉，《劇場》第4 期，頁268-271。
