5. 地下之來世櫻井大造的「帳篷劇」理論 – 民眾在何處? 亞際社會民眾劇場工作坊

地下之來世
櫻井大造的「帳篷劇」理論^*

Robin Weichert ｜著
劉岩｜譯

另一種日式眩暈：東京放棄它作為西方資本主義東方首都的地位，以成為第三世界解放的北方首都。

─ 菲利克斯．瓜塔里（Félix Guattari），1986 年1 月2 日

儘管日本在戰後不屈不撓地變身為東亞第一個美式自由民主和消費主義的社會，但這場轉變並不是在沒有社會混亂、政治異議和文化抵抗的情形下發生的。六○年代不僅是經濟快速起飛的年代，亦是大規模的學生運動與「反文化」（countercultural）實驗和新藝術形式探索交匯的時期。其間，日本「地下」¹劇場（angura theater）破土而出。作為對早期現實主義新劇（Shingeki）的反動，「地下」劇場常常和「天井棧敷」、「黑帳篷」、「狀況劇場」，還有寺山修司、唐十郎等名字聯繫在一起。不過，在這篇文章中，我想關注一位在其中不是那麼有名氣的人：既是劇作家，也是演員的櫻井大造。櫻井和他的劇團─「曲馬館」（Kyokubakan）、「風之旅團」（Kaze no Ryodan）和「野戰之月」（Yasen no Tsuki）─由於其「激進性」，幾乎總是被排除在當代日本劇場的歷史敘述之外（林于竝，2010：16）。² 櫻井不僅自七○年代初期以來在日本各地持續演出「地下」風格的「帳篷劇」；³ 並且從九○年代後期也在東亞其他地區排演戲劇和主持工作坊；二○○○至二○一○年代，他相繼在台灣、中國大陸和韓國（濟州島）發起了帳篷劇團體。雖然櫻井長期置身於日本劇場界的邊緣，但主要是通過他的活動，帳篷劇才在東亞地區為人所知。⁴

在本文中，我想要批判性地審視櫻井向他的東亞對話者所提倡的帳篷劇之美學意涵，將其置於具體的日本語境以及政治鬥爭和激進思想的系譜之中。首先，我將介紹七○年代早期新左翼運動中關於革命主體性的理論闡述和「短工區」（day-laborer districts）裡的勞工運動。其次，我將探討櫻井對八○年代短工鬥爭的參與和詮釋，當時，勞工運動分子捲入了與黑幫組織的暴力衝突。最後，我將分析櫻井在2000 年為台灣觀眾所寫的一篇簡短的宣言式文章〈什麼是帳篷劇〉（桜井大造，2000a）。通過追蹤那些將激進行動主義與櫻井本人的戰鬥精神、他後來的文本相聯繫起來的共同主題，我想展示他是如何構建他的事業─並非某種意識的提升或對社會矛盾的洞察力，而在於自治空間和為「想像力」賦形。我認為，對公社式的劇場空間的推崇為櫻井的劇場帶來一種模糊性。儘管他的帳篷劇「理論」因此擺脫了新左翼煽動的陳詞濫調，拒絕將劇場布置為實現政治目的純粹工具，並為東亞的劇場合作和藝術行動開闢了一個超越國（際）合作（“[inter]national” cooperation）範式的共同基礎，然而，它似乎重複著早在短工運動本身的語境中已被指出的一種限制和自我孤立感。

自我否定的邏輯與「人民」的空間

六○年代以來針對《美日安保條約》的大規模抗議，主要是在新左翼學生組織的領導下反對日本在軍事和經濟上融入美國統領下的反共資本主義陣營。為了阻止日本捲入未來的戰爭，1960 年的「安保鬥爭」以和平的方式動員，但到六○年代後期，暴力逐漸升級。日本在越戰中的同謀以及日本作為亞洲殖民壓迫者的角色成為焦點。1970 年，「華僑青年鬥爭委員會」（Kaseitō Kokuhatsu）對左翼團體須正視他們自己作為壓迫國家地位的指控（yokuatsu minzoku）產生了特別強烈的影響（鈴木英生，2009：147）。最激進的行動來自「東亞反日武裝陣線」（HigashiAjia Han’nichi Busō Sensen，以下簡稱「武裝陣線」），這是一個最初由法政大學學生組成並脫離主流左翼「派別」的群體。1971 至1974 年間，該組織策畫刺殺天皇，並對三菱和三井等在東南亞投資了大規模項目的日本企業執行了一系列爆破攻擊。該組織的意識形態立場在1974 年3 月出版的地下游擊戰手冊《腹腹時計》（Hara Hara Tokei）的導言中做了簡要概括：

（一）日本帝國主義⋯⋯從侵略朝鮮並進行殖民地支配開始，逐步侵略、支配了台灣、中國大陸、東南亞等地。作為「國內」殖民地，同化、吸收了阿依努大地和沖繩。我們是這個日本帝國主義的子孫⋯⋯是帝國主義的本國人⋯⋯

（二）日本帝國主義本國的工人和市民，是與殖民地人民日常不斷地敵對著的帝國主義者、侵略者。

（三）日本帝國主義的工人⋯⋯為了進一步追求自己利益進行的革命⋯⋯是反革命。（東アジア反日武装戦線，1974：3-4）

正如前三個條目所示，東亞反日武裝陣線不僅假定日本殖民主義對原住民的歷史壓迫與當代日本企業在東南亞等地實施的新帝國主義剝削之間存在連續性，它還要求日本勞工為與帝國主義侵略同流合汙而負責，並否定日本工人階級的革命。因此，「武裝陣線」的立場並不是基於革命主體性理論，即必須通過對統治和剝削關係以及自身在這些關係中的作用的辯證運動的把握來提出、發展和實現革命主體性。革命主體是沖繩、韓國、台灣等地的「被殖民者」。同時，也徹底否定了「我們」，即「日本帝國主義國家的（本土）居民」。但是，第（四）點提到了一個例外：

（四）在日本帝國主義本國內，唯一從根本上進行著抵抗的，是流民＝日僱傭工。他們被強制賦予消耗品的機能，使用完就遭到捨棄。他們被強制作為廉價的、一次性的、隨時可以成為犧牲的勞動者，在生活的各個領域遭到徹底的壓榨。正因為此，看透了真相的流民＝日僱傭工們的鬥爭，正如在釜崎、山谷、壽町所展現出的那樣，是日常不斷的、毫不妥協的鬥爭，與小市民工人的所謂鬥爭從正面對決。（東アジア反日武装戦線，1974：4）

第（四）點提到的例外情況，即短工，呈現出與日本正規工會勞動力截然不同的樣貌：叛逆、不聽話、朝不保夕、睡在街上或廉價旅館裡。整個六○年代，在東京的山谷或大阪的釜崎地區定期發生持續數日的大規模群體暴動。此外，到六○年代末，這些容納了數千名工人的「寄せ場」（yoseba），或稱「聚集區」，即可以按日結算薪水來僱傭工人的露天勞務交易點，也成為了激進分子鬥爭和勞工抗爭的場所。⁵ 如果出現拖欠工資或其他刁難工人的情況，勞務中介和包工頭會遭到暴力襲擊。

1972 至1973 年，在山谷和釜崎的工會採取了一系列攻擊行為以「扭轉基於日常的統治關係」之後，這場運動在1974 年被一次警方行動和大規模逮捕所鎮壓。「武裝陣線」雖然與「寄せ場」勞工運動的主要人物之一船本洲治沒有直接接觸，但他們清楚地了解他的活動和書寫。⁶ 船本在一次被構陷的爆炸罪案指控⁷ 後轉入地下，並於1975 年在沖繩的一個美軍基地前自焚；事發前一個月，「武裝陣線」主要成員被拘留。在1972 年的一篇文章中，船本同意大多數日本工人階級希望維持現狀這一前提，但他堅持認為革命主體是人民群眾，並繼續問道：

現在，人民大眾在哪裡？
那是作為現實的世界革命原動力而鬥爭著的第三世界人民，是被帝國主義內部殖民的、被層層剝削的下層人民⋯⋯（船本洲治，1985：47）

在船本看來，山谷和釜崎的「非公民」「流動的下層勞工」代表著「下層社會人民群眾」，他們的勞動力在資本的要求下被一次又一次地出賣。由於商品本質上是移動的、流動的（ryūdoteki），「流動的下層勞工」就是勞動力作為商品的屬性的活生生的證明。雖然對於主流評論家們來說，山谷和釜崎只是代表「社會問題」和都市貧困的邊緣地帶，但對於船本而言，它們並不是個別地區，而是具有普遍意義的地方：勞動力的聚集地，勞動力作為商品的地方，變動不居的地方，換言之─無地之地。因此，船本實際上並沒有回答「下層人民」在「哪裡」。在他的邏輯中，他們沒有位置，他們是「流動的」。

然而，衍生出「流動的下層勞工」商品的是「被拆除的農業和漁村、關停的煤礦、受歧視的部落民地區、朝鮮半島⋯⋯阿伊努村莊，最後是沖繩」（同前引，頁76）。不僅僅是苦難，而是「流動的下層勞工」徹底暴露了商品和資本邏輯的本質，因此，他的移動、無根、無地，使他與「第三世界」聯繫起來，成為「武裝陣線」的自我否定邏輯中的例外。正如船本所說，只有那些認為自己處於優越地位並因此虧欠人民（oime）的人才容易自我否定，而不是下層勞工。毋寧說，自我否定對他而言意味著完全不同的東西：

從勞務者的角度理解「自我否定」這個詞⋯⋯那就是對於─在勞務者的特殊生存狀況中感到放棄或絕望，對豬玀們的命令唯唯諾諾不做反抗的自己的生存方式─進行否定。（同前引，頁53）

所以，根據船本的說法，由於勞工完全體現了商品和資本的邏輯，自我否定反而自相矛盾地意味著一種自我肯定的形式，正如勞工的政治鬥爭在本質上是一種生存鬥爭一樣。同樣地，船本將暴動理解為並不是一種抗議的形式或達到政治目標的手段，而主要是勞工的「集體自我表達」（同前引，頁144）。在他的遺著的末尾，作為對反日武裝陣線和他自己轉入地下以後鬥爭經驗的總結，他提出了一套鬥爭的「成功秘訣」：「只做不說，採取行動以使其隱晦，不發表主張」，「採取行動以使人民〔minshū〕理解，通過不涉及公開合法活動範疇的實際行動而尋求團結」（同前引，頁205）。對於成功的政治鬥爭，這些似乎是矛盾的、幾乎不可行的規則，但當船本認為人們有能力理解無聲的行為─這些行為拒絕了確定意義的歸屬（因而對警察或國家來說仍然是不透明或毫無意義的），他仍與「流動的下層勞工」理論保持一致。在船本的思想中，勞工的特點是本質上的無地性，因為他像商品一樣「流動」、無根或移動，但這也是他相對自治的條件，因為自我否定或抵抗的行為本身就成為一種自我肯定或「自我表達」的形式。而這種「表達」可被那些共享著相同條件的「人民」理解為一種團結的行為。

「寄せ場」中的鬥爭與「表達」

到七○年代中期，日本新左翼運動分裂為各種相互對立的派系，在學生和同情者中流失了很多早期支持者，但它仍是一股暗流，在諸如反對成田新機場的三里塚抗爭等事件中會凝結起來。八○年代初，當一個全國性的短工工會組織─「全國日僱勞動組合協會」（Hiyatoi Zenkyō）─成立時，「寄せ場」的勞工運動也重獲動力。在山谷，一場反對黑社會恐嚇和勒索的工會運動演變成了與黑社會組織金町一家（Kanemachi Ikka）的全面衝突，導致兩起謀殺案。1984 年底，電影工作者佐藤滿夫在開始拍攝山谷的紀錄片不久被黑幫刺死。工會的主要人物山岡強一繼續執導這部電影，但在完成後不久就被暗殺了。

櫻井大造自七○年代初以來就與曲馬館一起演出帳篷劇。這是個被警方定性為「想要用戲劇來啟蒙下層勞工和傳播革命思想的新左翼劇團」（朝日新聞，1976年9 月30 日）。櫻井在1982 年成立了風之旅團，到八○年代初也參與了山谷的鬥爭，有時會到其中一個「寄せ場」去工作。在佐藤和山岡被暗殺後，他也在紀念這兩位被害者的文集中提交了幾篇文章。這些文本在這裡值得注意，因為它們不僅是對死者的致敬，而且還觸及了「鬥爭」和（藝術）「表達」（hyōgen）的關係。因此，櫻井沒有哀悼佐藤滿夫這個人的逝去，他寫道─瀰漫著感傷，但並不完全是充斥著新左翼典型修辭的詞彙和隱喻─佐藤滿夫的「表達」「已經淪陷」。這是「山谷─這『世界』─最需要的（電影）表達」，因為「佐藤滿夫的表達意志所遇到的⋯⋯是在嚴寒的霜凍和勁烈的狂風中迸發著火光的同志們的生命。那是唯一的火光⋯⋯它揭示了這個『世界』」。櫻井稱讚佐藤否定了自己作為電影工作者的專業性，即一種自我否定的形式，用櫻井的話來說：旨在解構「採取表達行動的意志的基礎」以及「在鬥爭的深度中取消電影（相機）的合法性，進而重新獲取它」（桜井大造，1985：68）。通過將工人的生活比喻為可以照亮「世界」的火，櫻井似乎同時也強調了在山谷以外工人存在的普遍意義，儘管他們是邊緣的，或正是因為他們的這種邊緣性。在一篇獻給山岡的文章〈關於反擊的表達〉中，櫻井直接以山谷大街上耐人尋味的意象來重複火與生存的同一主旨。

您也許知道在玉姬職業介紹所旁小路入口處佇立的漆黑的交通標識。初次看到它時，我幾乎沒有意識到那是什麼，對為什麼會有這樣一個東西出現在這裡感到困惑不解。那黑色如此美麗，幾乎帶給人觀賞一幅繪畫作品時的感動。不久，我意識到那不過是一個被篝火的煤煙燻黑的交通標識。但即使有這樣的現實認識，感動依然無法消失。

拒絕在曠野中死去的篝火，一次又一次升起，承受著風向與溫度的影響，漸漸地、漸漸地創造出這幅美麗的繪畫。對於曠野中的死亡威脅的第一次鬥爭（表現），當然是篝火。而這樣的鬥爭（表現）在一天又一天的重複中，轉化為了第二次表現（鬥爭）。之所以這麼說，是因為這第二次的表現（鬥爭），將醜陋的交通標識變態為美麗的繪畫作品，將行政（警察）的規範出色地消解掉了。想到原來還有這樣的反擊方式，我不由得愉快起來。（桜井大造，1987a：31）

櫻井描述了一種審美體驗，一種發現不可能的美時的驚奇和驚喜，一個被煙霧燻黑的路牌。它是勞工聚集在火堆旁抵禦刺骨的寒冷和保護他們生命的產物。櫻井認為勞工的這種集體行動既是「鬥爭」也是「表達」，引用了船本的口號「不要死在街頭」（notareshinu-na）。他進而區分了「第一」和「第二」鬥爭，第一和第二表達。如果說第一次「鬥爭」只是工人集體勞動以生火取暖滿足他們的身體需要，那麼第一次「表達」可以看作是鬥爭的媒介，即火和它的物理特性：溫暖和光明。煙灰偶然覆蓋了路牌，這是工人日常重複活動的證據，但它也劃掉並否定了街道標記，這是政府和警察施行秩序的標記。第一鬥爭／表達轉變為第二鬥爭／表達。漆黑的路牌不是工人們有意創造的結果，也不是有意識的反抗行為，而是集體行動偶然的、無意的，但又是必要的產物，就像火會產生煙霧一樣。「鬥爭」轉換為「表達」，而「表達」又成為「鬥爭」。然後，櫻井將這種形式稱為「反擊」（yarikaeshi），再次引用了七○年代「寄せ場」運動中經常使用的口號。⁸

因此，該圖像並沒有描繪出與壓迫力量的正面對抗，也沒有階級利益的覺醒或實現等等，而是一種顛覆性的，看似無意的形式，只通過存在和每日的生活來消解秩序。櫻井對燻黑的路牌的解釋好像呼應著船本的思考。對於船本來說，一旦一名工人不能出賣自己的勞動力，他作為資本主義制度下短工的「自然」存在就會被拋棄並且「死在街頭」，因此「自我否定」僅意味著不被凍死。同時，保全自己的生命，也意味著對現有秩序的反抗。勞工的存在構成了對秩序的反動。生存鬥爭本身就是一種抵抗和政治行動的形式。根據櫻井的說法，「表達的起源」正是在鬥爭之中：「即使喉嚨被割裂，拒絕的歌聲猶未絕，這是人們想像力的源泉。」（同前引）

對於船本和櫻井來說，「鬥爭」和「表達」因此是直接相關的，就像火的形象一樣。火產生了對秩序的否定，但這種否定是勞工的存在和他們集體存在的表達，而不是有意的、有目的的行動。或者用船本的話來說，他們行動的效果並非宣稱和解釋，它出自「不說」和「不發表主張」。這個行動不遵循事先或事後宣稱的公開政治議程。被燻黑的路牌的「表達／鬥爭」不是為觀眾準備的。然而，那些能夠認識和理解它的人可能會感受它的美麗。與其說這種理解是正確的知識或一種革命意識，不如說是以與人民團結一致並分享他們的「想像力」為前提。櫻井在山岡被殺二十年後的一篇文章中回憶了山谷的暴動，他將「暴力」（bō）從「暴動」（bōdō）中分離出來，討論暴動的「運動」（dō）或「情動」（jōdō）。他寫道，發生暴動之前，在暴動勞工之間傳播的不是仇恨，而是一種驚訝和驚奇感；他們是由最後的不可放棄的自尊心而非「革命夢想」所推動（桜井大造，2006：217）。與船本不同，櫻井迴避勞工運動中，乃至他對暴動的解釋中的暴力要素，從而發現了勞工在非暴力和「歡快」的行動中的「反擊」（桜井大造，1987a：31）。由於他將工人的「鬥爭」和「表達」解釋為既不是暴力的，也不是明確的甚至是有意的政治行為，這可以被視為接近一種劇場表演理論─我想論證的是，也可以用同樣的方法解讀櫻井的帳篷劇概念，將他關於「寄せ場」的想法轉化為一種劇場空間理論。

帳篷劇作為「想像力的避難所」

1991 年經濟泡沫的破滅標誌著日本十年經濟停滯的開始。這也意味著「寄せ場」幾乎解體，許多年長的工人陷入無家可歸的境地。隨著裕仁天皇的去世，日本帝國主義遺留問題的象徵從政治版圖上消失了，而與此同時，共產主義東方鏈條的崩潰似乎使任何改變制度的呼籲都失去了合法性。甚至連前激進分子也認為從前的革命話語是不合時宜的。在被謀殺的工會組織者山岡強一的著作和傳單文集的後記中，早期的山谷社運分子，同時也是船本和山岡密友的中山幸雄評論說，山岡的書寫一定看起來很難讀，因為曾經對他們來說共同的概念，新左翼特別的習語，現在已經變成了歷史術語，變成了「廢紙」（中山幸雄，1996：430）。同樣地，在九○年代末，櫻井大造的劇場不再被描述為「反文化」或「反體制」，而是被納入「非主流」或「御宅族」文化（宇田川岳夫，1998）。

整個九○年代走向邊緣化和反省，也出現了新的聯盟。風之旅團於1994 年解散，櫻井在新成立的野戰之月重新開始。同年，他通過菲律賓的一個戲劇節接觸到了民眾劇場工作者。這次相遇促成了與台灣「差事劇團」的合作，1999 年野戰之月在台北附近上演了第一齣帳篷劇。次年，櫻井在差事劇團印製的小冊子上撰寫了一篇類似宣言的小短文〈什麼是帳篷劇？〉，這篇文章沒有詳細介紹帳篷劇在日本的歷史或其具體的政治背景。相反，櫻井用一種相當抽象而隱喻的語言定義了帳篷劇在發達資本主義統治的「都市」中的位置。

帳篷存在於都市裡，它確實在那裡，但是卻不構成都市的一部分。帳篷存在於都市裡，卻不存在於都市的內部。因為，帳篷劇場並非存在於空間的概念當中，而是存在於時間的概念裡。

它只在緊急性的時間當中存在，就像「記憶」一般，突然出現，卻又瞬間遺忘。對，它是「事」（kotogara）。它同時是事物（mono）和事件（dekigoto）。它不只是「存在」，而是「發生」。

聚集在帳篷劇場裡的，是那些在街頭上無法存活的想像力，它們不是幻想，而是想像力。如果是幻想，在劇場都市中到處林立的表演廳早就足以容納。幻想，如果是個別性的話，最高層次的收容所是精神病院，如果是集體性的話，那宗教設施就足以收容。

想像力是身體性，不是存在於空間當中，而是存在於時間當中的身體。而所謂時間，並非基督教中直線的時間，也不是東方的圓形的輪迴轉生的時間，而是有時過於擴張，有時卻又消失無蹤的，我們在日常當中所體驗到的那種時間。

想像力就居住在如此當然的時間之中。它就像我們的身體，總是在這裡或那裡，總是，只在某種緊急的狀態中發動。（桜井大造，2000a）⁹

櫻井假設成熟的資本主義社會充滿了「富裕的幻想」，都市被「劇場化」了。這些「劇場都市」中的人們被迫適應他們的生活和社會行為，並根據這種富裕的幻想而「表演」。換句話說，在第一世界發達資本主義社會的都市地區，「富裕」不僅定義了人們生活的物質環境，而且作為「幻想」，它已經變成了一種意識形態，支配他們的行動，他們的行為方式和生活方式。也就是說，資本主義不僅在物質方面支配著人們，而且還指揮他們的思想和身體，壓制他們的「想像力」─想像力不僅被理解為一種心理過程，而且是一種感覺、感知和塑造現實並採取其他行動的身體能力。

在這些前提下，櫻井將帳篷劇與「都市」對照。當富裕的幻想籠罩著都市時，帳篷卻存在於「貧困」之中。然而，帳篷並非「異物」，它不僅僅是「擺出貧困的姿態來對抗都市」。帳篷不外在於都市，但也不完全內在於它。帳篷不屬於它的位置，因為它在「移動」，不僅在空間上，也在時間上，作為「時間概念」，它出現和消失，它作為「事物／事件」（kotogara）而「發生」。它在都市中創造了一個自治空間，或更確切地說，因它的轉瞬即逝，它在都市空間中沒有落腳之地。帳篷劇場並不植根於它被搭建和「發生」的地方。「帳篷劇甚至沒有讓一朵花盛開的根。」這是櫻井的說法，也將它與露天劇場區分開來，因為露天劇場對「空間的地景與特質的要求與『表達』相關聯，並使其─無論好壞─成為那個空間的『表達』。他們讓它落地」。這意味著帳篷中的「表達」恰恰相反，不是「落地」的。櫻井稱，正是這種無根性將帳篷劇從都市的「幻想」中解放出來，並為「在都市中沒有位置的想像」創造了空間。櫻井因而把帳篷劇定義為「想像力的避難所」。櫻井寫道，「當需要緊急性的時候」想像力是激活的，而「緊急性指的是襲擊我們的殘酷現實。當我們不得不抵抗它，而我們實際上沒有基礎來抵抗它時，避難所（緊急庇護所）就會出現」。帳篷劇作為「事物」和「事件」的雙重特徵，可被看作存在於帳篷的「發生」之中。作為事物，帳篷將內部與外部的現實分隔開，作為暫時的、短暫的事件，它需要緊急性。帳篷為「想像」建立了一個庇護所，這也是一個抵禦現實入侵的庇護所。就是說，它也重構了「現實」─一個超越富裕幻想的「真實」現實。正是在這個意義上，帳篷不僅僅是與「不斷重複其富裕姿態的都市相對抗」。帳篷並沒有指揮對富裕幻想的直接攻擊。它是一個脆弱的避難所。它由一塊「薄布」構成。這塊布將內部與外部、風景與周圍環境分隔開，建立了帳篷的無地性，但又像一層膜一樣，同時連接了內部和外部。它既產生了「緊急性」，也產生了「襲擊我們的現實」，一個激發「想像力」的時空。因此，帳篷的脆弱性正是其相對於都市及其幻想得以自治的基礎。帳篷仍然是一個鬥爭的場所，但這場鬥爭是它自己的鬥爭。

隔開帳篷劇場的內部與外部的，只是一張薄薄的帆布而已。當狂風撲來，整個空間都被摧毀；當暴雨來襲，就連話語也被撕成碎片。這是外部不斷入侵的避難所，不保證任何安全。正因為此，在這裡「表現」必須在鬥爭中奪取，必須緊握「想像力」絕不鬆手。（同前引）

櫻井創造性地將帳篷比作某人忘記攜帶的行李、漂浮在太空中的衛星或沒有根的花朵，他的語言不同於新左翼煽動的技術修辭，然而，他所使用的術語「鬥爭」和「表達」再次將他的文本帶回「寄せ場」運動和船本的書寫。事實上，九○年代櫻井參加了一個為了重新審視和「重振船本和山岡的思想」的研究小組（桜井大造，1996）。因此，他的帳篷劇理論可以對照船本對「寄せ場」的解釋。

在船本看來，「流動的下層勞工」具有純粹商品的特徵：曾經為了出賣勞動力而「流動」，一旦勞動力耗盡就會被拋棄。山谷是「流動的下層勞工」聚集的地方。這是那些無處容身之人的所在之處。它在東京，但它不「屬於」東京。事實上，「山谷」已經不復存在，只存在於工人們的心中，因為東京政府已於1966 年從地圖上抹除了這個名字。「當地人」（黑幫、餐館和貧民旅社的老闆）靠工人過活，從他們的工資中抽成，或者向他們收取酒水和住宿等費用。作為背井離鄉的人、被驅遣者、無處容身者或處於「帝國主義」秩序最底端的人、曾經的被殖民者和「內部被殖民者」聚集的地方，山谷是一個無地之地，但它同時也是一個為表達而鬥爭的地方。這是一個「赤裸裸的現實」所在，但工人暴露於這種嚴酷現實之中，卻在同時使他們達成相對自治，因為他們沒有什麼可失去的。所以，自我否定─否定工人們對被奴役狀態的接受─意味著一種根本的自我肯定。反之，肯定他們自身也就意味著否定統治秩序本身。山谷和其他「寄せ場」「無動機的」、「自發的」暴動和起義中的否定性，標誌著這種作為「自我表達」的根本肯定性。在勞工的存在中，「鬥爭」和「表達」緊密交織在一起。正如櫻井在他為佐藤信撰寫的文章中所述，也正是在山谷的鬥爭中找到了「人民想像力的源泉」。在這個意義上，山谷是一個「想像力的避難所」（桜井大造，1985：68）。

如果根據櫻井的理論，資本將都市「劇場化」，那麼帳篷劇也可以說是將山谷「劇場化」了。帳篷把否定的邏輯複製為自我肯定和直接的鬥爭和表達，這些都是「流動的下層勞工」的標誌。像勞工一樣，帳篷是可移動的，僅僅是暫時的，轉瞬即逝的，如櫻井所說，就是「像發射到虛空中的衛星一般漂浮」。如同在地圖上找不到的「山谷」一樣，帳篷沒有被安置或定位，它不是由都市及其「幻覺」所定義的。它「在」，但又不「屬於」都市。它作為一個空間擁有相對的自治，類似於流動的勞工。悖謬的是，無地性重建了現實。當工會工人為更高的工資和「富裕幻想」而鬥爭時，短工卻為嚴寒和「死在街頭」而戰。帳篷也被風吹雨打，「現實」透過它的「薄布」侵入。因而帳篷以其「貧困」同時也建立了一種「肉身性」，它為獨立於「富裕幻想」的身體化「想像力」創造了條件。就像在山谷一樣，鬥爭和表達是交織的，但就好像交通標識的例子，在帳篷裡，櫻井寫道，「即使『表達』是抵抗無情的現實的證明，也並不能保證它將以如此的『表達』形式出現」。但同時，正因為「無情的現實」，「表達」成為「通過鬥爭才能獲取的東西」。

櫻井通過將「表達」作為與現實直接鬥爭的目的，似乎含蓄地放棄了如民眾劇場這種政治形式的劇場，即旨在「再現」現實情境、社會現實或矛盾衝突，並引導演員和觀眾學習和預演可能的介入行為，用來改變那些壓迫個人和群體的社會問題。櫻井沒有教給觀眾社會關係的真相以及與資本主義統治做鬥爭的方法等等，而是提出帳篷劇作為一個共享想像力的空間，只要它不僅僅是對統治秩序的反應，它就是自治的。

然而，當櫻井將山谷的邏輯應用於帳篷劇，不僅提出帳篷劇是一種沒有「幻想」的公共空間形式，還明確將其與另一種劇場形式劃清界限。也就是說，他反對一種把觀眾異化，僅展示「幻想」的壞劇場（「劇場都市」），代之以一種體現生存共同體的革新的劇場（「帳篷」）。他假設「帳篷」─作為占領了一個空間和一段時間的一種方式─是共同體的感性構成，或相反，是感性的公共構成（「想像」）。並且他聲稱帳篷中的劇場表演（「表達」）是自我存在（「鬥爭」），而非疏離的表現（例如，新劇現實主義單純就是表演）。他進一步假設劇場是（「我們普遍經歷的」）「日常」身體感知、感受和態度，先於或者說決定了法律和政治制度（例如山谷的交通標識）。憑藉其「帳篷」理論，櫻井的劇場政治因而贊同解放的理念，即「重新占有在分離過程失去的自我關係」（Rancière, 2009: 15）。在這一點上，他或許可被視為與民眾劇場或「受壓迫者劇場」共享相同的預設，旨在跨越舞台和觀眾席的分離，使被動的觀眾成為積極的參與者或「觀演者」（Boal, 1979）。根據哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière），這種分離及其消解的概念經由居伊．德波（Guy Debord）對景觀的批判，及馬克思主義對異化的批判，上溯到費爾巴哈（Ludwig Feuerbach）對宗教的批判，並最終回到德國浪漫主義（Rancière,2009: 6, 15）。¹⁰

「理論」的模糊性

我認為，櫻井將帳篷外的「幻想」和帳篷內的「想像」做出的誇張對立，並不是以一種簡化又有點詩意的方式重複一個關於異化的陳舊命題，而是反映了「寄せ場」的真實空間經驗。甚至對於像菲利克斯．瓜塔里（Félix Guattari）這樣的外來訪客，當他1985 年遊歷山谷時，這個地區因其與日本其他地區太過鮮明的反差而帶給他一種「眩暈」感。在一本貼切地取名為《東京劇場》的書裡，瓜塔里寫道，這個地區充當了創造當代日本天堂的「地獄」，作為「一個該死的神」來判斷集體系統中可被認可的價值（Guattari, 1986: 31）。它把東京這個「西方資本主義的東方首都」變成了「第三世界解放的北方首都」（Guattari, 1986: 96; 2015: 5）。¹¹

如果櫻井的帳篷劇理論可以回溯到「寄せ場」的現實，那麼，探究這個理論的哲學基礎或流變也許並不是那麼重要。就像櫻井的戲劇本身常常混雜著冗長對白的故事和理論闡釋，〈什麼是帳篷劇？〉一文以其「富有想像的」隱喻與抽象的概念並置，就像提供了一種劇場表演的理論一樣，也是在表演「理論」。櫻井的文本從來不展示帳篷劇「是」什麼，相反地，它提供了在日本以外的地方應該如何表演帳篷劇的指引。也就是說，它與「寄せ場」運動的政治傳單沒有什麼不同，既可以當作對行動的召喚，也可以當成社會分析或政治理論。老練的運動分子中山幸雄在為紀念被謀殺的山岡強一的文集所作的評論中─該文集於九○年代末出版，即時間上與櫻井的文本相近─解釋了他在重讀和編輯此類傳單時的想法。

當我一次又一次地閱讀（它們）⋯⋯然後，有那麼一瞬間，抬起頭來，我不禁想，我們在什麼奇特的世界裡停留了這麼久。這確實是一個特殊的世界。山谷和（其他）「寄せ場」是那麼特別，又如此顯眼的地方。人們只需走出一步，把頭轉過來一點，世界就會變得更大，當人們只在這個更廣闊的世界中沉浸一天，我們這個骯髒而粗俗的世界、根本不像是人類的生活的─船本的「屎盆子」（kusotsubo）─大概就會漸漸退散。

我們難道就這樣待在我們奇特而封閉的世界裡，像一個異族人一樣封閉，不斷重複著我們那些充滿奇特概念的像黑話一樣的論調嗎？就像那只永遠在屎盆子邊上爬行的小蟲子，我們的邏輯轉來轉去，只為描述一個封閉的圓圈。有時，小蟲子會用自己體液的殘渣做個記號，並試圖從邊緣下來，但去哪裡？再次回到糞坑的底部，還是到外面的世界去？（中山幸雄，1996：430-431）

中山的說法似乎模稜兩可。儘管他批判了他所參與的「像黑話一樣的論調」中的「奇特概念」，但他自己略帶自嘲和幽默的「蟲子」和「屎盆子」的意象與可能出現在「武裝陣線」的《腹腹時計》中那種死氣沉沉、技術性的新左翼修辭相去甚遠。相反，它證明了一種語言感性，這種感性也是船本和櫻井書寫的特徵，並可以被看作起源於「寄せ場」勞工運動的「奇特」土壤。事實上，中山本人在「寄せ場」運動的早期就在山谷附近開了一家小印刷店，他不僅印刷了用於煽動工人的日常傳單，還印了幾期名為《裸族》（Razoku）的雜誌，船本為雜誌寫了詩。¹² 中山引用的「屎盆子」一詞也源自船本的一首詩，標題為〈山谷是個屎盆子⁈〉，它調侃了一個大概是無知的上班族，他稱山谷為「屎盆子」，卻不知道這個詞的「真正含義」。這首詩接著想像這個白領的一天，他吃早餐，去上班，還和女朋友在咖啡館裡消磨時光，最後評論道，山谷的「屎盆子」是這一切的「肥料」，那男人應該「吃屎！」（同前引，頁232）。假如「寄せ場」是一處讓新左翼話語發現像船本的詩那樣直截了當的、「民眾的」語言的地方，那麼中山對「蟲子」和「屎盆子」的隱喻也表明著一種自使蒙受的疏離感。

中山的敘述中所隱含的模稜兩可，「像黑話一樣」的概念與隱喻性語言的矛盾性，對船本「屎盆子」的自我肯定的引用，以及中山藉此隱喻表達對更廣闊世界的疏離感，我認為也關聯到櫻井將「寄せ場」「翻譯」成劇場空間。櫻井將這個空間描述為身體化的想像，但他把身體和想像都在戲劇裡的「主體」留在不確定和模糊之中。在先前對山谷的「反擊」（鬥爭／表達）的描述中，聚集在火堆旁的是短工；而在櫻井的帳篷劇文本中，既沒有勞工，也沒有演員，或觀眾，或「人民」現身。櫻井文本中提到的唯一主體是「我們」（warera / watashitachi）。這個「我們」指的是生活在晚期現代消費主義社會都市環境中的任何人（「我們的身體⋯⋯」），以及任何參加帳篷劇並因此將自己置於社會「富裕幻想」之外的人（「我們每個人⋯⋯都是這個『表達』過程中的一部分」）。自2000 年以來，櫻井可以說一直積極地把這個假定的「我們」轉化為實踐。在給出他定義的帳篷劇一年後，他搬到台北，與台灣的演員們一起做帳篷劇。2005 年在台北完成了第一個製作後，他於2007 年在北京與台灣和日本演員合作演出；此後，2010 年他繼續在北京附近一個「流動人口」的村子與中國大陸的演員合作製作了一齣戲劇。在二○一○年代繼續與台灣和中國大陸演出的同時，他帶領由中國大陸和台灣演員組成的野戰之月劇團前往日本東北部受海嘯影響的地區和福島縣，並返回到山谷和壽町曾經是「寄せ場」的地區演出。¹³ 他還在濟州島帶領工作坊，支持針對濟州島海軍基地和美國在該島駐軍的長期反對運動。如果帳篷像「流動人口」那樣移動，那麼帳篷劇的「想像」（首先是劇作家櫻井大造的「想像」）也不斷地圍繞著被排斥者和外來者，那些超越或跨越邊界的人們。櫻井的戲劇不斷喚起一個烏托邦式的所在，這裡不僅是還活著的人們的集合，也是「走投無路而攪動想像的死者」（桜井大造，2000a）的聚集：核電站的「吉普賽人」和美軍逃兵、紡織女工和當上煤礦工人的農民、走私者、海盜、難民、原住民、移民、被殖民者和白色恐怖受害者等等。他們偽裝成神話人物、奇幻生物、鬼魂等，自由穿行於空間和時間，並基於那些從未被固著於「宏大敘事」的碎片化和插曲式的表演，他們也跨越了語言的邊界，當劇本被翻譯和重譯，演員們用韓語、日語或中文念白，不管他們懂不懂得這門語言。

因此，櫻井所激活的「我們」不同於東亞反日武裝陣線的「我們」，後者自稱「帝國主義國家的本土居民」，除了完全的自我否定之外，他們無法想像與「亞洲」人民團結起來的另一種形式；也不同於知識分子或「文化工作者」的「我們」：與「人民」接觸以向他們學習，或者反過來指導他們發現和干預社會現實；亦非作為山谷短工的「我們」，而是聚集在類似於山谷的「帳篷」裡的一個集體。它既是事實的也是想像的「人民」，不受民族國家的形象所限。它聚攏─儘管轉瞬即逝─在帳篷劇既真實又想像的空間中，像山谷似的空間─正如瓜塔里評論的那樣（引自安部公房）─「與其說是對一個絕對苦難的表現，毋寧說是對現有秩序的無法抹殺的抗拒」（Guattari, 2015: 5）。並非對抗，而是否定和規避資本或國家權力的約束，櫻井的「想像力的避難所」是在日本之外的。在櫻井對「帳篷劇」提出定義的同一時期，他在與台灣原住民知識分子和藝術家一次會議的報告中提出，他的目標是與東亞人民的文化形成一種團結或「聯合」（renkei）（桜井大造，2000b）。

如果櫻井對第一人稱複數的引用指向這種烏托邦式的公共空間，他並沒有針對「他者」，無論是觀眾，還是所謂的帳篷異托邦之外的人。這並不意味著櫻井在為台灣觀眾寫作時未能解決民族認同意義上的「他者」，但當他為台灣觀眾寫作的特定時刻，把帳篷劇解釋和定義為一種想像力的難民共同體的必要性，還是包含了某種模糊性。聲稱「帳篷」是一個「想像力的避難所」，它凝聚了一個終結了觀看之異化的共同體，這與僅用帳篷做劇場表演有很大的差異。帳篷的使用可以給劇場表演帶來各種豐富性。它將觀眾引向未知或奇異的場所，或將劇場帶給新的觀眾。例如，當聽到演員從遠處大喊大叫，或當帳篷被拆除以展示都市景觀，它使周圍的空間成為舞台的想像或真實的延伸。帳篷使舞台效果成為可能，這在固定結構中會更難，譬如應用火、水、土、摩托車、卡車等。帳篷的空間還可以增強為更動態的或身體風格的表演。因此，它可能會開啟一場藝術和智性的冒險。提出帳篷劇是創造出公共想像以對抗「劇場都市」的所有外部幻想的一個特權空間，就引入了帳篷劇和其他劇場之間的嚴格區分。因此，帳篷作為想像的共同體的「固定觀念」，就把它與其他美學思考和藝術實驗隔離，並排斥在帳篷之外思考劇場。它的後果是不僅拒絕「落地」，也拒絕同其他劇場比較，與其他戲劇相遇並有所變化。帳篷或許會因此最終成為一個監獄，而不是想像力的避難所。

櫻井大造本人似乎也表達了他的方案中固有的這種模糊性，他把帳篷比作發射到空洞宇宙中的衛星，用完就丟棄了。雖然「移動的帳篷」（來自2018 年一部關於櫻井作品的紀錄片《大帳篷：想像力的避難所》〔The Moving Tent〕¹⁴ ）不斷「流動」到東亞各地，但其「劇場」基本上是靜止的。在通往「外部世界」的路途上，它仍然是封閉的。因此，作為自治空間或「避難所」的帳篷所保留的不僅僅是想像，而是帳篷劇本身，即一種特殊的戲劇風格；這種風格在日本不可避免地與六○和七○年代時期聯繫在一起，並且帶有某種懷舊情緒，即「日本地下」。台北或北京的帳篷劇演出仍然套用這種風格，不可避免地顯得反諷，因為「地下」本身就是對套用和模仿西方作品和表演風格的新劇主流的反動和否定。櫻井大造之東亞帳篷劇方案的模糊性就在於此。以中文演出的他的戲劇，台灣和中國大陸演員對「地下」的表現，他們參與的日文製作，可能就像文學作品的翻譯一樣，賦予這種風格以新生，讓它看起來很新鮮。帳篷因此可能成為讓「想像」得到庇護、「用鬥爭換來」「表達」的地方。然而，也可能是東亞人民的「鬥爭」和「表達」在延續著「帳篷劇」的生命。

參考文獻

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* 譯者註：感謝韓冰協助本文初稿的引文翻譯。

「地下」（angura，アングラ）是英文「地下」（underground）的日式縮寫。在日本，「地下」這個概念特指在六○至七○年代興起的劇場形式。它有時與同一時期出現的「小劇場運動」（shōgekijō undō）混用，有時又與之有所區別。
關於櫻井參與的帳篷劇團曲馬館、風之旅團和野戰之月的歷史敘事，以及對櫻井在台灣的活動的考察，參見林于竝（2016）。櫻井的兩冊劇作集已經出版，包括八○年代在風之旅團和九○年代在野戰之月的作品。參見桜井大造（1987b）和桜井大造（1999）。
1967年唐十郎的「狀況劇場」（Situation Theatre）（或稱「紅帳篷」）上演了第一個帳篷劇，緊隨其後的是1969 年佐藤信的「黑帳篷劇團」。與稍微年長的唐十郎（出生於1940 年）和佐藤信（出生於1943 年）不同，作為學生觀眾的櫻井大造（出生於1951 年）在學生運動逐漸退潮時發展出了自己的帳篷劇版本。在北海道的高中時代，他演出了自己的第一個戲劇，在七○年代初期東京劇場界的中心早稻田大學就讀期間，他持續做戲，並於1973 年加入了帳篷劇團曲馬館。唐十郎在八○年代與商業場所如PARCO百貨公司合作，而佐藤信自1997 年開始成為東京世田穀公共劇場的導演；櫻井卻與他們不同，在與政府機構或商業企業的合作方面始終保持著不妥協的立場。
關於「地下」藝術家們與東南亞劇場工作者的合作，參見滝口健（Takiguchi, 2011）。雖然滝口認為黑帳篷劇團是唯一一個在七○年代末和八○年代與泰國的「民眾劇場」團體和菲律賓的PETA（Philippines Educational Theater Association，菲律賓教育劇場協會）積極合作的日本劇團（Takiguchi, 2011: 139-211），但他指出這是一種單向的關係，因為日本方面借用了東南亞夥伴的方法，卻沒有提供他們自己的方法作為回饋（Ibid., 210）。另外，根據滝口，七○年代早期「地下」劇場和新左翼運動的中心思想─作為曾入侵亞洲地區的「侵略者之自我認知」─在黑帳篷劇團八○年代的活動裡消失得無影無蹤（Ibid., 202-203）。唐十郎曾於1973 和1974 年訪問韓國、孟加拉和巴勒斯坦，但遭受嚴厲的批評，說他利用了其他亞洲國家，卻從未表現出對於當地文化、社會和政治現實的真實興趣（Ibid., 123）。
關於「寄せ場」這個主題已有豐富的文獻。「日本寄せ場學會」整理的文獻列表提供了自1893 至2003 年間發表的306 篇相關作品（日本寄せ場学会，2004）。
關於船本與東亞反日武裝陣線的關係的詳細討論，參見友常勉（2014）。正如友常勉指出的，《腹腹時計》裡有一處修正，認為應當將「流民」（ryūmin）替換成「流動的勞動者」（ryūdōteki rōdōsha），這個詞是由船本最先使用的（友常勉，2014：37-39）。
在他死後，所有的指控都被撤銷。
參見七○年代早期「寄せ場」運動的紀錄，這句口號也被當作書名，見『やられたらやりかえせ!』（釜共闘．山谷現闘委．編集委員会，1974）。
引文根據2018 年11 月27 日櫻井大造與作者的電郵中提供的日文原文翻譯而來。小冊子上的中文譯文節選參見林于竝（2010：129-130）。
洪席耶批判了劇場作為公社的那種潛在預設：「在劇場裡，在表演前⋯⋯與事物、行為和記號的叢林相遇或被它們環繞著的時候，只有個體，在構思著自己的道路。」（Rancière, 2009: 16）基於他在《無知的教師》（1987）中發展出來的關於智性解放的論點，洪席耶對劇場改革提出批評，他認為，分離及其消解的概念根植於「愚化」，是一種對感性的不平等分配。洪席耶（出生於1940 年）結合他自己這一代人的「政治與智性經驗」來證實他的觀點：尋找革命理論和實踐的雙重要求─一方面為了探索馬克思主義的真理，另一方面為了從工人身上學習剝削的意義─是不足為信的（Rancière, 2009: 17-18）。因此，他的批評可以被認為是同樣源於新左翼經驗的，另類且相反的「教訓」。
瓜塔里此行的圖片紀錄以及他和評論家平井玄、淺田彰關於山谷（及其他）的討論，參見Guattari（1986）。瓜塔里關於東京的短文（2015）寫於1986 年1 月2 日，就在山岡於1 月13 日被刺殺的幾天前。
這些詩寫了像是關於一條「狗」是個「流浪漢」的謠言（船本洲治，1985：224），或是住在「醉田」（suiden）裡的一隻酗酒的青蛙─「醉田」是「稻田」（suiden）的雙關語（同前引，頁227-228）。與七○年代初期許多新左翼團體的宗派內鬥不同，「寄せ場」的行動主義通常更像是對革命信條的玩弄，它也是對流浪漢式生活方式的消遣，因為「寄せ場」的煽動方式包括在工人無所事事的日子裡跟他們一起喝酒。
野戰之月的網站上列出了劇團從1994 至2019年的所有演出的年表和資訊，見https://yasennotsuki.org/chronology/
《大帳篷：想像力的避難所》（The Moving Tent），2018 年，台灣，導演：陳芯宜。