4.轉化性的對話劇場 「油甘子劇團」與泰國鎮壓狀態的協商

轉化性的對話劇場
「油甘子劇團」與泰國鎮壓狀態的協商

Richard Barber ｜著
胡明｜譯

引言：歷史重現

1973 年10 月14 日，學生領導的示威遊行雖然招致了殘酷的軍事鎮壓，但終結了他儂．吉滴卡宗（Thanom Kittikachorn）的獨裁統治，建立了全新的憲政民主制度。三年後的1976 年10 月6 日，暴戾的軍事清洗風雨如晦、捲土重來，遮蔽了這段「民主陽光」。準軍事武裝和國家部隊出動襲擊了法政大學的學生，導致大量社會運動者死亡、失蹤和流亡。2013 年10 月6 日、14 日，「油甘子劇團」（The Makhampom Theatre Group）結合泰國傳統戲劇形式「梨伽」（likay）與雜技所創作的《血色權力的奇蹟》（The Blood Throne）在曼谷法政大學表演，意在紀念1973 年民主運動四十週年；同時，這些表演也見證了油甘子劇團的變革時刻。

「十月事件」（October Event）的紀念表演已經成為了油甘子劇團的重要傳統，對於泰國社會運動時代遺產的再認無疑是劇團的思想基礎。油甘子以十月事件為主題的史詩劇場創作也承載了劇團對於泰國威權主義和當代民主運動的有力批評。2013 年的紀念活動因油甘子和其他幾位藝術家的表演為人矚目，也預言式地兆示了新一輪的專制統治與民主抵抗浪潮。

自二○○○年代初以來，泰國政治一直為分裂所苦，政治對抗表現為民間衝突與國家暴力。紅衫軍與黃衫軍旗幟鮮明，代表泰國社會壁壘分明的兩極對立─城市對峙鄉村、特權階層對峙弱勢群體、北部與東北對峙曼谷與南部、新政治對峙舊政治─這些對峙可被後設地歸結為泰國殘餘的霸權世襲制與現代自由主義新興形式之間的較量。油甘子以十月事件為主題策畫的《血色權力的奇蹟》，便是對於以兩色為幟的政治惡鬥與專制國家霸權的批評回應。

在《血色權力的奇蹟》於2013 年10 月6 日、14 日演出後不久，短暫的政治平靜再次被打破。黃衫軍反政府抗議活動引發了盈拉．欽那瓦（Yingluck Shinawatra）與紅衫軍結盟政府的分裂，裹挾油甘子涉入這場政治鬥爭。包括油甘子在內的十月運動參與者被視為煽動暴亂的紅衫軍同情者，淪為威脅和恐嚇的目標。諷刺的是，正是《血色權力的奇蹟》的大獲成功，油甘子才招此威嚇─現場演出吸引了約三千名知識分子和工人運動者前來觀賞，而以紅衫軍為主的線上觀看人次則超過了三萬。支持黃衫軍的社會運動者、媒體廣播、國會議員在意識形態上與學生運動背道而馳，他們伺機而動，所挑起的政治動盪最終促動巴育．占奧差（Prayuth Chan-ocha）將軍在2014 年5 月發起軍事政變。

2014 年的軍政變標誌著威權主義控制力的餘燼復燃，一些民主運動人士將其類比為後1976 年時代的復歸。¹ 泰國軍事政變歷史所反映的霸權勢力殘餘昭然若揭，《血色權力的奇蹟》則以戲劇的形式警示了這一危機，更似乎預兆了不久之後發生的軍事政變。此一專制統治的復歸和油甘子在民主運動的現身為劇團帶來了深刻影響。

在2013 年底的政治逮捕、強迫流亡與宣傳運動中，油甘子隨即成為審查與恐嚇的對象。在威權主義環境下，專制加速了復辟的步伐，而政治性公開表演的可能性則受箝制，後政變時期的安全鎮壓令大型當代梨伽表演《血色權力的奇蹟》難以為繼。但油甘子在努力維持表演實踐的同時，又試圖在國家政治衝突中扮演積極的調和性角色，發展出了名為「對話劇場」（Dialogue Theater）的協同發展新方法。這種方法一方面代表了劇團知識與實踐的匯流，另一方面也回應了這種帶有七○年代動盪與威權特徵的政治無常氛圍。

油甘子劇團回歸原點

油甘子於1980 年成立，恰逢泰國流亡者或地下共產黨人與激進左派的低潮時期。七○年代激進主義潛在的政治不安在油甘子的行動主義成員身上表現得十分顯著，正反映了當時的時代氛圍；但激變的社會背景也標誌了新的共產主義運動的到來。這些都反映在劇團名稱「油甘子」（即印度醋栗）的象徵意涵。油甘子是在泰國農村地區廣受歡迎的在地水果，入口味苦，後味逐漸變甜，並且具有強大的藥用功效。這一名稱象徵性地申明了劇團所致力的地方主義、改革進程和社會福祉。

如今油甘子已經被多方認可為「當代劇場新時代復興成就的一部分」² 、社會參與劇團，以及亞洲背景脈絡下小型社區劇場趨勢中的一員。在1980 年「草根微媒體計畫」（Grassroot Micro Media Project）的草創敘述中，創辦劇團的志願者希望能夠「以微媒體生產為草根階層發聲」³ ，這一理念始終貫穿在劇團的發展歷史中。2000 年，團隊改組為「油甘子（社群媒體）基金會」（Makhampom [CommunityMedia] Foundation），依然堅持「將戲劇作為一種社群媒體形式的實踐⋯⋯以冀變革泰國社會」⁴ 。

油甘子劇團大致是被泰國戲劇史上兩次決定性的發展所形塑的。首先，有賴於六○年代戲劇研究、學生實驗性質的西方現代戲劇在學院中的興起，泰國非商業性獨立戲劇應運而生。其二，在三○年代泰國憲政民主的啟示之下，泰國校園中的冷戰激進主義激發了大量政治性戲劇團體的成立，例如六○、七○年代的「新月劇團」（Crescent Moon Theatre）。

當代泰國戲劇方法的基礎在七○年代的幾種潮流中逐漸明晰起來：政治性戲劇表演從城市校園擴展到農村社區；泰國本土劇本創作對於西方戲劇外異性（foreign-ness）的體認；戲劇形式與美學的糅合，即將泰國美學和主題背景與西方表演技術融為一體，以創造一種既激進又本土的新戲劇形式。值得注意的是，這些潮流匯入了全球後殖民時期南方國家的民眾劇場運動的泓瀚巨流之中。

作為泰國小型社區劇場運動的一部分，油甘子自然受到這種實踐傳統的影響。然而，七○年代泰國自由民主運動的低潮造成了民主領導力和實踐的空白期，卻為亞洲民眾戲劇實踐的影響力帶來了拓展與發揮的空間。因襲亞洲的共同背景，一些亞洲團體建立了合作與交流，一些文化團體諸如「亞洲民眾文化協會」（Asian Council of People Culture, ACPC）、香港的「亞洲民眾戲劇節協會」（AsianPeople’s Theatre Festival Society）、菲律賓的「菲律賓教育劇場協會」（PhilippinesEducational Theater Association, PETA）和「Kaliwat 劇團」、馬來西亞的「五藝中心」（Five Arts Centre）和藝術教育組織「Arts-ED」、柬埔寨的「光輝藝術學校」（PharePonleu Selpak）、印度的「醒覺劇團」（Theatre Natya Chetana），以及在日本、韓國、新加坡以及台灣的各類藝術計畫，都曾為油甘子提供珍貴的教學與戲劇理論工具和實踐模型。

雜糅風格與新傳統戲劇趨勢在亞洲的產生，也需歸功於大眾傳播媒體的促動，正是基於這一潮流，油甘子在九○年代開啟了一段實驗時期。實驗融合了傳統佛教和民俗文學，並運用本土風格面具、民俗舞蹈、大眾流行歌曲、古典舞劇、皮影戲等主題，兼具舶來的布萊希特理論（Brechtian）、社會寫實主義、以及音樂劇元素。劇團亦參與了亞洲地區間的戲劇協作，作品包括《大風吹》（BigWind）和《亞洲的吶喊！》（Cry of Asia !）⁵ 。1992 年，油甘子在歐洲上演了第一部巡演作品Phitsathan Oei，這部作品被稱為「泰國戲劇發展的分水嶺」⁶ ，泰國戲劇學者朱維瓦他那潘（Parichat Jungwiwattanaporn）則稱讚此作擁有「精心融合傳統泰國舞蹈與西方形體戲劇的傑出風格」⁷ 。

在二○○○年代，油甘子的實踐更加多元。一方面，劇團過去採取的「社區劇場－當代劇場」的二元性實際上已經過時，另一方面，資深成員在劇團的發展方向上發揮了更深刻的影響。這樣，劇團改革便在「社區劇場－文化發展」（theatre-in-community-cultural-development, TCCD）社群，以及當代表演實踐中啟動了。油甘子時常將自身的角色比喻為「城鄉之間的飛鳥」⁸ ，透過公共表演將其豐沛的社區戲劇作品⁹ 中的社會政治論述傳達給城市中產階層公眾。

「油甘子基金會」（Makhampom Foundation）¹⁰ 在二○○○年代成立的過程十分具有顛覆性，並再次表達了劇團的集體認同。基金會由四個半自主的部門構成─社區、教育、演出、國際事務。基金會的分工反映全體成員的多元興趣，更重要的是，這一變革攸關劇團命運的存續策略。變革帶來了一些重要的發展，並融入其後2013 年十月事件的紀念演出《血色權力的奇蹟》，以及其後的「對話劇場」計畫，包括以下四種行動：（一）建立「油甘子藝術空間」（Makhampom ArtSpace）；（二）承擔國家教育和串聯的角色；（三）使用表演實驗室的路徑方法；（四）實施對話劇場計畫。

油甘子藝術空間實際上是位於泰國北部清佬（Chiang Dao）鄉村地區的一個戲劇村。作為一個主辦、培訓和表演的場所，它已經成為持續本土化的社區劇場和創新的社會企業，並將在未來堅持這一角色以實現團隊的可持續發展。清佬地區存在的制度化的種族歧視、人口流失、社區間衝突等問題，以及油甘子的在地在場，種種因素形塑了他們的社區實踐行動，從而推動施行了一項為期二十年的衝突轉化與社區發展計畫，其影響範圍可及在地、一省、全國甚至國際。同時，社會企業計畫主要用以舉辦國際培訓活動，例如自1999 年以來持續開展的「學習之旅」（Study Tours）活動。該計畫為藝術空間的建設、油甘子劇團運營費用以及清佬社區劇場提供了資金。這些計畫的實施也促成了夥伴社區之間的對話和交流，從而令藝術空間主辦的國內與國際活動成為社區文化發展和社會政治變革的著力之處。

「國家教育實踐」由「油甘子曼谷教育計畫」（Makhampom’s Bangkok-based Education Program）團隊發起、旨在將社區和表演方法轉譯為戲劇學習模組與課程。預期實行數年的「青少年轉化戲劇」（Teen Theater for Transformation）方案在全國範圍內成立了約四十個青年戲劇團體，並在制度機構內外執行了一系列教師培訓、學生學習和同伴教育計畫，也促成了廣泛的多元／跨學科網路的培植。這也反過來加強了油甘子作為泰國民眾劇場的避風泊地，以及泰國公民社會活躍參與者的形象。

在後2000 年的今天，油甘子的表演方式也發生了變化，踐行改組後的油甘子基金會所奉行的多元主義原則。油甘子雜糅的新傳統風格包納泰國的四種戲劇傳統─民間、古典、流行、現代。劇團實踐歷史的多樣性反映在諸如梨伽、歷史劇、木偶戲、皮影戲、兒童劇場以及雜技等元素的新興表演潮流中。多個表演實驗室在曼谷和清佬層出，集結新導演，為新觀眾奉上了豐足的、小而新的作品。油甘子的當代梨伽表演實踐是最具標誌性的發展，因這部作品含蓄地挑戰了以現代性（傳統、階層、中心／邊緣辯證）為顯形的社會－文化分層正統論。梨伽自身便是多元雜糅的藝術形態，它包納了民間舞蹈與儀式、古典歌曲與動作、大眾設計和歌曲、現代通俗劇和服飾，但被貶斥為民間的、次要的戲劇類型。油甘子於再塑梨伽的形態、以適應傳統和當代戲劇觀眾品味的同時，也為顛覆泰國戲劇的固化分層助了一臂之力。

一個轉化性的對話劇場

正當油甘子銳意改革之時，舉色為幟的政治衝突正不斷加劇著泰國社會的層級固化。劇團偶爾會因這些政治衝突引發的暴力事件取消演出或避免接待訪問團體。基於「冒犯君主罪」（Lèse-majesté laws）專制與壓迫的特徵，將可能被判定為誹謗、侮辱或威脅皇室的行為入罪，油甘子因而被迫實行觀眾審查，其中就包括2011 年在台北的對話劇場首演作品《月影》（Shadow of the Moon）。但正是《血色權力的奇蹟》的演出和隨後的軍事政變，標誌著劇團踏入了一個「回歸原點」的歷史時刻，將油甘子的社會實踐裹挾入這個新一輪的鎮壓統治，此時的狀況與劇團在後1976 年時期所面臨的專制獨裁如出一轍。

《血色權力的奇蹟》融合了以下要素：邀請老成員客串，以示對油甘子歷史的致敬；運用當代大眾梨伽形式吸引大量觀眾；批判世襲國家專制主義和軍國主義；圍繞高度敏感的政治暴力問題激發公眾對話。油甘子認為《羅姆魯斯大帝》（Romulus the Great）¹¹ 這部德國戲劇是可資引鑑的寓言文本，因其同樣回應了彼時波濤洶湧的政治風險。同時，演出採用了面向大眾的表演策略，包括邀請兩位專業梨伽演員來吸引工人階層觀眾、增加空中雜技表演、模仿潮流電視比賽《泰國達人秀》（Thailand’s Got Talent）的大眾流行風格，更邀請了三位耀眼的民主運動人士作為嘉賓出場。

《血色權力的奇蹟》的大獲成功遠超出了油甘子的期望，但作品的和解主題是在泰國政治衝突的後設敘事中被釋放與表達的，由此引起的反彈迫使油甘子實行了系列轉變。在十月事件紀念表演後的幾週內，黃衫軍發起抗議活動，議會於12 月宣布解散、於2014 年5 月22 日發生的軍事政變─一系列壓制泰國民主的事件相繼發生。在政變宣布戒嚴令後，油甘子與《血色權力的奇蹟》不但蒙受了巨大壓力，還遭受了黃衫行動者的公開譴責。這導致油甘子的兩位嘉賓表演者遭到逮捕、監禁和流放；兩位參與另一部獻誌十月事件的作品《狼新娘》（The Wolf Bride）的藝術家也因「冒犯君主罪」被判處多年刑期。

油甘子從未預期《血色權力的奇蹟》會得到全國範圍內的大眾讚譽，其後來自批評家的激烈貶斥亦是無妄之災，更沒有料想到這部作品預兆了接踵而至的軍事政變。國際人權組織「人權觀察」（Human Rights Watch）亞洲主管布萊德．亞當斯（Brad Adams）在當時表示，軍事當局正在將對言論自由的壓制擴大到戲劇藝術領域，¹² 油甘子在此期間則須隨時面對安全部隊的專制聯合調查。事件的擴大影響也導致清邁的對話劇場活動取消，¹³ 而另一激進當代戲劇團體「B-Floor」的演出也遭受了視訊監控。¹⁴

因劇團財務永續性受到威脅，並基於安全問題與公共表演活動受制的考量，油甘子決意變革實踐方式以應對挑戰。2011 年提出的對話劇場構想既是對泰國社會政治兩極化的回應，同時也是適應鎮壓性政治氣候的一種低調內斂的演出方式，在2014 年的後政變社會脈絡中，它成為了油甘子的核心劇場方法。

雖然對話劇場方法於2011 年應泰國政治衝突而生，但同時也傳達劇團蓄志實行「憑藉行動主義戲劇方法，旨在影響和改變現實世界，而不僅止於反映現實世界」¹⁵ 這一宗旨。劇團的社區實踐無疑在形式上和意圖上都彰顯了行動主義，社區參與和教學實踐都已達成了顯著的社會－文化轉化。「對話劇場」試圖將油甘子的社區劇場、衝突轉化工作坊的技巧，及他們的作品表演融合在一起，以達成符合奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）所提出的「不斷尋找對話形式，即一種可以促成對話的劇場形式」¹⁶ 這一理念的實踐方法。

對話劇場這一名稱表達了劇團對於對話方法的堅持。雖然《血色權力的奇蹟》的和解意圖被湮沒於兩極化政治鬥爭，但事與願違的結果卻變相鼓勵了這一方法的深化運用。對話劇場的目標受眾是分散且小型的觀眾群體，適於後政變社會背景下受制的對話空間。

油甘子的首個對話劇場風格作品《月影》於2011 年在泰國和台灣上演，是一項單獨的作品，將五個不同的角色帶入對話，探討被國族認同所建構與控制的「劇場國家」（Theater State）。儘管在《月影》製作之後的幾年中，劇團依然執行了一系列實驗性工作坊和小型演出活動，但對話劇場受後政變時代氛圍催動，已經發展成為了劇團核心演出實踐，並得以接受民主導向的資金輔助。如此，在2014至2017 年期間，包含三部作品和全國性系列工作坊的對話劇場計畫受助建立了起來。

對話劇場計畫下的首部作品 Drama Sunjon 是在2014 年末興起的威權主義背景下策畫的，彼時油甘子成員因擔心受到迫害而人人自危。因此該計畫選擇在泰國北部農村地區啟動，以避開當權者的監督重點區域─曼谷與其他城市中心，降低受到當局審查的風險性。結構化歧視議題和少數群體能動性問題是相對較安全的主題，對話劇場方法透過這些主題檢驗自身並發展起來。到了2016 年，油甘子已經能夠進行更明晰的風險評估，因而第二、三部作品《抓緊時間》（Holding Time）以及《聲音》（The Voice）得以更明確地處理了與《血色權力的奇蹟》相關的政治衝突主題。

對話劇場框架在以上提到的三部作品中不斷調整和發展。對話劇場表演的模型包括一齣設計好的、角色驅動型的戲劇，通常包括二十至三十分鐘的衝突場景，以及沉浸式且適度的對話過程，在三十至六十人的觀眾規模下，長度從三十分鐘到三個小時不等。這一方法是多個戲劇技術的交織：（一）多元衝突的聲音舞台表現；（二）演員在角色中同時出演「戲劇」和「對話」；（三）達成一定程度的「可信真實」（believable truth），作為戲劇真實性（authenticity）的衡量標準；（四）積極、反思的觀眾參與；（五）平衡不安感和安全感；（六）達成個人與集體的轉變成效。

多元聲音

在二○○○年代初，油甘子開始積極地在泰國和整個亞太地區的衝突政治背景下致力於戲劇實踐。在後現代話語趨勢中對於衝突轉化方法論的探索，促使其針對二元化的社會參與劇場方法進行檢討。正如提姆．普倫特基（Tim Prentki）所指出，「壓迫者」與「被壓迫者」的「固有二元對立具體化」在當代世界中正變得越發扭曲。¹⁷ 在油甘子於清佬長達兩年的本地化社區實踐中，這種扭曲和複雜性顯見存在。在權力關係與社會、文化和政治制度與結構的複雜相互作用中，壓迫者與被壓迫者之間的二元對立關係長存不滅並扭曲失真。

油甘子的這一實踐趨勢在對話劇場的核心宗旨中得到了體現，即在舞台上呈現多元角色聲音。首次對話劇場的活動策畫探索了與認同衝突相關的多種觀點，而認同衝突正是實現多元角色認同和聲音的基礎，這反過來又成為令對話過程複雜化的手段。

這三場對話劇場表演透露出，舞台上角色的多元性同樣能引入觀眾的多元化。觀眾始終樂於接受與多元聲音互動的機會，這表明他們願意進入「對話」的想像空間，並願意在觀眾之間、觀眾與角色之間進行複雜的互動。就 Drama Sunjon 這部作品而言，在泰國的階層固化社會中，很難想像警察、移工、醫生、德昂族（Dara’ang）學生和大學教授能夠建立起一個共同對話小組。但觀眾們似乎透過積極串聯自身所熟知的事物，接受了這個「對話」的想像空間，例如原住民學生與劇中原住民角色蘇菲（Sopha）產生共鳴；並且同己身並不熟悉的「他人」（the Other）建立起聯繫，例如她主動與警察帕拉育（Prayut）分享了不滿情緒。

角色表演

油甘子的演員們達成了一種群體共識：角色表演的過程是一種賦權的戲劇過程，在角色設計發展工作坊中尤為如此。同時，他們也認為長期具現和維持這種人物塑造方法的難度很高。中位（metaxis）或「演員既可以表演又同時觀看表演的一種過程」¹⁸ 是角色表演技藝不可或缺的一環。這一點在作品《抓緊時間》中表現地尤其顯著，由於軍政府利用「冒犯君主罪」和其他安全法條對言論自由進行迫害，演員們必須控制風險，同時以即興角色表演貫穿「對話」。

在 Drama Sunjon 和《抓緊時間》兩部作品中，演員的參與對於角色及場景的設計同樣是角色表演技藝的重中之重。演員利用熟知的事物、興趣和生活經驗來指導角色發展、協助一定程度的類型選角（type-casting），演員通常會根據自己的信仰和身分來發展角色。在《聲音》中，油甘子的跨世代演員陣容和其中一位演員的跨性別身分認同成為了人物塑造過程的核心，並主導了表演敘事和對話的發展。

真實性

在沉浸式表演領域中，真實性的證明傳統一向頗引爭議，就此，油甘子採取了「可信真實」概念。明顯異於與演員自身信仰或身分的人物刻畫始終叩問兩個問題：其一，真實性；其二，有效對話過程的建構核心─「對話」中「真實－想像」辯證的輔助作用。「可信事實」原則與斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski）的表演理論理念一致，在觀眾與角色互動方面發揮著重要影響。這一原則十分倚重角色發展過程，通常需要廣泛的研究、觀察以及角色即興創作技巧，以令演員在角色中「找到真實」，而後真誠地表現這一真實。

能否激發觀眾與角色進行真誠而嚴肅的對話，全須憑藉演員在即興對話過程中表現角色的能力。在 Drama Sunjon 中，一位來自克倫族（Karen）的演員直接擁有的原住民族文化知識和生活經驗，能夠被移轉至他對於圖波（Tupo）這一角色的刻畫；而另一角色蘇菲的塑造，則仰賴油甘子的合作夥伴「Pang Daeng Nok」社群的青年戲團成員所提供的豐富演出經驗，這兩個角色的塑造都有力地博取了原住民觀眾的認同。警察角色帕拉育成為觀眾的眾矢之的，有人將這一觀劇反應解釋為：泰國民眾缺乏挑戰警察權威的真正機會。演員對帕拉育的複雜刻畫表現在他的情感防禦和對觀眾的反擊中，這一表演的真實性導致他在演出後多次受到質疑─人們懷疑他是真正的警察。

大體上，油甘子認識到，在對話過程中能否達成真實性，基於在角色中對於「可信真相」的確認。顯然，觀眾不斷地在「想像的」（角色和「戲劇」）與「真實的」（觀眾及他們在「對話」中的角色）之間進行動態、流質的遊移轉換，而他們對於角色的「信任感」則是有效的觀眾參與之重心所在。

觀眾參與

有效的對話過程也取決於能否在敏感的社會政治話題討論中，成功創造油甘子所言的「與他人交談的安全空間」。觀眾對於角色的類同親和力或不滿怨懣通常會觸發與人物的情感互動，這些情感互動既可以基於文化或社會－政治聯繫，也可以因觀念上的「反對」觀點而激發。

「對話」中的主持人─穆德（Mod），在「戲劇」到「對話」的轉變過程中起到推動的作用，在 Drama Sunjon 和《抓緊時間》兩部作品中，穆德也作為次要角色出現在劇中。Mod 的功能類似於波瓦創造的「Joker」（丑客），負責透過「持續、辯證的力流（flow）」積極推動「論壇劇場」（forum theater）的進程，以確保演員與觀眾之間進行關鍵性互動。¹⁹ 對話進程希望利用多種破冰手段，引導觀眾與故事和角色的情感聯繫。穆德首先向觀眾介紹對話進行的程序，然後鼓勵每個角色加入一個舞台討論小組，分享他們的名字及所關心的議題，以表現角色參與對話的投入深度，並再次提示觀眾，演員依然在使用角色身分進行對話。

對話過程是一個流質、動態的過程，串聯了多種意圖：發覺並確認觀眾與角色和場景的聯繫；激發關於「誰需要改變」問題的辯論；為如何轉化社會衝突做出建議。由於泰國社會的等級制度壓抑了民眾平等參與公共話語的可能，欲將舞台上的多元聲音表現轉化為聽眾的多元參與，對話的這種動態靈活性便顯得十分必要。穆德與角色之間的動態關係，以及對話工作坊的「工具套件」（toolkit）的運用─「坐針氈」（Hot Seat）、「談話圈」（Chat Circles）、「對話完成」（ClosingDialogue），²⁰ 均為鼓勵多元參與提供了必要的動態靈活性。

小型群組的「談話圈」適用於大多數表演環境。在 Drama Sunjon 中，戲中角色蘇菲在集權制教育系統中遭受嘲弄與歧視的經歷引發了一群護理系學生的共鳴，這一對話過程令他們敞開了此前深藏於心的原住民身分認同。同樣，「談話圈」帶來的親密感也緩解了一些觀眾在《抓緊時間》表演中就政治衝突的敏感問題進行對話的恐懼和擔憂。

不安與安全

軍政府利用「冒犯君主罪」和其他安全法條迫害言論自由，導致人人自危、驚懼不安，從中滋生的猶豫和疑慮影響了觀眾的參與投入。但與此同時，觀眾對於《抓緊時間》的正面反饋以及對該劇再次公演的期待則強化了油甘子的認識：對話劇場已經成為當下政治氣候下可行的和解平台。大家普遍認為戲劇表演擁有創造紅－黃對話空間的卓越能力，角色的第三方性質尤其能夠居中調節偶發的情緒化激辯、營造安全感，以保持對話參與的誠懇與真誠性。

穆德這一角色在「對話」中的引入，部分源於聽眾可能會因參與對話過程而感到不安，而對於衝突主題和左右為難情境的表現則有可能觸動一些觀眾深刻的情感或創傷。對其他人而言，與「他人」進行談話或分享不滿的過程是一項極為困難的行動，因為這個過程需要在「壓迫者－被壓迫者」的辯證中與對立衝突的聲音互動。當固有的意識形態和偏見觀念在批判力啟蒙的對話過程中遭逢挑戰之時，觀眾的知覺失調現象顯得十分普遍。在《聲音》即將落幕時，演出要求觀眾選出「最令人信服的角色聲音」，目的就在於透過反思性路徑挑戰主觀偏見。

轉化

轉化是對話劇場發展的中心。與一個角色產生共鳴，或言同情，意味著當該角色發生了轉變，觀眾也會經歷知覺失調的過程。「兩難」的概念成為這一過程的核心，因其暗示了透過抉擇探索「失諧」的理念。因而，從「戲劇」到「對話」的轉化將觀眾的焦點從主角衝突移往衝突中「面臨抉擇的兩難角色」在 Drama Sunjon中，「戲劇」探索了泰國公共醫療系統中針對少數族裔的系統性歧視，戲劇張力在警察帕拉育與受傷的移工圖波的對峙中攀升至頂峰，而醫生賈多（Jaidao）面臨的道德兩難則為「對話」注入了高昂活力。

觀眾寄予 Drama Sunjon 的正向反饋令油甘子開始著力於提出事件的解決方案，或至少促成積極的轉變。為使這一部分對話過程中更顯清晰，穆德圍繞「如何促成改變」這一主題向觀眾發問，以鼓勵角色與觀眾之間的反思式回應。在「對話完成」時，通常由角色（有時是觀眾）指出他們在「對話」中所經歷的變化或轉變，或欲透過實際行動在表演空間之外的改變訴求。於「對話」中曾被提出的建議亦有了行動實現的案例：例如在泰國北部的美塞（Mae Sai），由醫院和地方政府聯合資助和培訓少數族裔翻譯者；清邁護理學院課程增加了文化培養課程。

在許多表演中，多元觀眾群在實現轉化性成果方面同樣發揮著重要作用。在 Drama Sunjon 中，醫療照護工作者與曾遭受公共醫療系統歧視的原住民社區的共同在場，所拓展的與「他人」交流的參與深度，已經超出了觀眾與角色的一般對話之限。和解性對話提升了觀眾對於不同聲音的理解、承認、寬容程度，這種觀念的轉變反映出批判意識在個人轉變實現過程中的重要性。

《聲音》的表演將對話議題拓寬，著手處理泰國性（Thai-ness）的元敘事以及泰國民主建構的爭議，從而涉及到治理、階級、性別認同、宗教以及軍事統治等議題的論述。此外，由於多數演員擁有鄉村底層背景，以及劇團計畫刻意選址位於偏遠鄉村的清佬之地理因素，油甘子的對話劇場還動搖了滲透至整個泰國當代戲劇領域的中心／邊陲分異與階層偏見，並且挑戰了觀眾的刻板觀念，即演員必然具有城市、中產階層與知識分子背景。

結論

政治鎮壓的影響如黑雲壓城、巨力萬鈞，油甘子不得不低調蟄伏，直到對話劇場三部曲的最後一部《聲音》，才重啟當代梨伽形式，並再度演繹《血色權力的奇蹟》中的政治衝突主題。儘管對話劇場的每部作品都可被視為泰國劇場萌發的新枝，但觀眾們認為《聲音》不僅是油甘子劇團風格的回歸，並且將其獨特的幽默感和趣味性引入了對話空間，更加有效地為觀眾參與創造了輕鬆、開放的狀態氛圍。這部劇的成功再次肯定了油甘子在民眾劇場實踐中，在形式、背景、意向三個層面所採取的雜糅方法。

油甘子的成員認為對話劇場計畫是劇團實踐史上最具標誌性的發展之一。無論從戲劇方法的創新角度來看，還是就對話劇場誕生時的政治背景而言，對話劇場都是方法學的新發展。油甘子決意在或沉潛、或新興的民主運動中發揮積極可見的作用；2013 年十月事件紀念表演中的《血色權力的奇蹟》同樣證明，油甘子所承繼並實踐的，正是七○年代泰國民主運動的風骨遺存。

油甘子透過表達對於軍事政權及其「劇場國家」意識形態的鮮明抗衡立場，在泰國民主運動中扮演了積極的和解角色，並且達成了一種政治化的當代劇場實踐。同時，油甘子竭力保持政治上不結盟的中間立場，以適應其成員群體的內部多元性，並將這種立場表現於其實踐的多重關懷上。對話劇場計畫與油甘子進行中的社區、教學、國際交流以及多元的表演計畫同時運作，但作為一種混聲交織的實踐，它已經彌散整合到了劇團的每一項行動中，並與民眾劇場的實踐歷史交融輝映。

 

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1. 見Thongchai Winichakul 的訪談：Drennan, Justin. 2014. “Interview: Thai Democracy Is Gone and Won’t Return Anytime Soon.” Foreign Policy, November 25, https://foreignpolicy.com/2014/11/25/ interview-thai- democracy-is-gone-and-wont-return-anytime-soon
2. Jungwiwattanaporn, Parichat. 1998. “Contemporary Theatre in Thailand: A Profile.” SPAFA Journal 9 (2): 5-13, see p. 9.
3. Barber, Richard. 2007. Performing Praxis, Community Culture, and Neo-Traditionalism: A Study of Thailand’s Makhampom Theatre Group. Ph.D Thesis, Monash University Melbourne, p. 135.
4. 摘錄於《油甘子基金會使命宣言》，見Barber, Performing Praxis, p. 297.
5. 菲律賓主導的一年一度亞洲戲劇協作作品《亞洲的吶喊！》曾於1989 至1997 年在亞洲和歐洲巡演，匯集多位來自亞洲各國的演員出演。受到《亞洲的吶喊！》之啟發，香港製作、亞際協作的《大風吹》，曾於1994 至1995 年在亞洲七國巡演，並被稱為「東西方大眾劇場工作者的共同成果」（引自油甘子劇團文件）。
6. Kerdarunsuksri, Kittisak. 2001. The Transposition of Traditional Thai Literature into Modern Stage Drama: The Current Development of Thai Theatre. Ph.D Thesis, University of London, School of Oriental and African Studies, p. 9.
7. Jungwiwattanaporn, “Contemporary Theatre in Thailand,” p. 10.
8. Barber, Performing Praxis, p. 75.
9. 油甘子自多個國際發展署獲取了多年期資金，供其在鄉村社區進行戲劇表演、開展社區發展計畫。這些表演計畫覆蓋了泰國的四個省，以應對諸如兒童性販運、HIV ／ AIDS 汙名化、原住民族權力等社會與健康醫療問題。
10. 起初，油甘子基金會的成立是為了獲取更多資助，以支付資深志願者的費用及支持劇團活動。
11. 《羅姆魯斯大帝》（德文Romulus der Große，英譯Romulus the Great）由德國劇作家弗里德里希．杜倫馬特（Friedrich Dürrenmat）於1949 年寫就，是一部描述羅馬帝國覆亡的音樂情節劇。
12. Human Rights Watch. 2014. “Thailand: Theater Activists Jailed for Insulting Monarchy.” Human Rights Watch, August 20, https://www.hrw.org/news/2014/08/20/thailand-theater-activists- jailedinsulting- monarchy
13. 清邁大學（Chiang Mai University）取消了原訂舉行學者尼迪．堯西翁（Nidhi Eoseewong）紀念活動的場地預約。此舉被認為與活動論壇的民主倡議性質有關，而油甘子的作品是活動內容之一。
14. 「B-Floor」曾於2015 年在曼谷演出作品Bang Lamerd，每一場表演都受到了軍方視訊監控，觀眾為表達政治抵抗前來觀賞，意外引發演出滿座。
15. Haedicke, Susan. 1998. “Dramaturgy in Community-Based Theatre.” Journal of Dramatic Theory and Criticism XIII (1): 125-132, see p. 132.
16. Boal, Augusto. 1998. Legislative Theatre. London and New York: Routledge, p. 4.
17. Prentki, Tim. 2008. Applied Theatre: Development. Abingdon: Routledge, p. 21.
18. O’Connor, Peter, and Michael Anderson. 2015. Applied Theatre: Research (Radical Departures) . London: Bloomsbury, p. 69.
19. Prentki, Applied Theatre, p. 76.
20. 對話方法的「工具套件」包括「談話圈」（小組討論）、「坐針氈」（針對某個角色申冤懷怨地發展討論）、「舞台辯論」（Stage Debate，觀眾參與衝突性主題的辯論），以及「缺席聲音」（MissingVoice，某個在舞台上的觀眾推薦其他聲音加入對話）。這些方法可根據觀眾和表演環境的需求，為「開啟對話」（Open Dialogue）和「對話完成」做一補充。