騷動歷史
「墓地劇團」自「新秩序」至改革後的展演表現
安筱霏（Ratu Selvi Agnesia）、丁東（Dindon W. S.）｜著
吳庭寬｜譯
導論
這篇文章試圖闡述「墓地劇團」（Teater Kubur）1983 至2018 年間，成團三十五年的歷程。墓地劇團在「新秩序」時期（New Order Era，1966-1998）作為抵抗形式之批判社會、政治及文化生態的作品中，最重要的是被稱作「鐵之三部曲」（Trilogi Besi）的《狗馬戲》（Sirkus Anjing）、《13號按鈕》（Tombol 13）、《玩偶戲》（Sandiwara Dol），這三齣劇作對高壓的新秩序政權時期的政治社會狀況提出批判。
在改革時期（Reformation Era），墓地劇團生產出《On-Off：破屋》（On-Off: Rumah Bolong）與《阻塞裝置》（Instalasi Macet）這幾部重要的作品。墓地劇團開始以更普世的主題來解析不同的政治社會狀況，即對土地、環境、都市、雅加達都會、資本主義、基本教義派以至於全球化問題提出質疑。
墓地劇團是個「社區劇團」（teater kampung）。從社區劇場開始，劇場得以反映每個時代之歷史的演進。墓地劇團歷年來的作品，總是與印尼社會、政治的時代歷史有關。這篇文章將談論墓地劇團在幾部作品中所提出之家庭、社會、國族上的課題。
本文將探討，墓地劇團「尋求無法預期之可能」的身體劇場方法，如何成為其主要美學？其作品中物件的使用如何作為具有意義的語彙？最後，對導演丁東而言，墓地劇團最重要的本質，是賦予見證與批判力。劇場猶如鏡子，能啟動社會的批判力。
《On-Off：破屋》與墓地劇團之家
家是自我，家是家庭，家是民族，家是文化，家是我們最親近的環境，家也是我們無法被任何人取代的認同。這是墓地劇團導演丁東對《On-Off》象徵意義的解釋。
2016 年1 月20 日週六，墓地劇團啟程前往印度的前一天，劇團在自己的家 ─ 位在東雅加達干東墟（Jatinegara）地區的柯伯公墓（TPU Kober）─進行排演。墓園中央有一方劇團用來排練的空地。在印尼被民眾視為神聖且可怕的墳墓，卻成為劇團排練的典範（role model）。在印尼，可說唯有墓地劇團敢在這種地方排戲與演出。
墓地成為劇團與居民建立密切情感連結的場所，社區婦孺的參與證明了這點。接近開演時間，居民接踵而來。從中午便開始，到開演時都沒有停過的雨，絲毫沒有減低觀眾想觀賞表演的忠誠。觀眾專注地看著戲，或站或蹲，或撐傘或以塑膠袋遮住頭。這是雅加達都會區特有的景觀，而非在舒適雅致的表演場館可以見到的。
《On-Off》實驗性的劇場舞台，以直立的竹子，在柯伯公墓中央圍出類似半圓的結構，以搭建舞台。竹子的線條代表雅加達的高樓大廈，將近兩個小時，一幕接著一幕，搬演著賦予家的象徵意義的場景。
「失去門窗的家是一種警訊」，導演丁東解釋這齣劇的概念。《On-Off》的出發點是對由安迪．伯沙馬（Andi Bersama）所飾演的主角薩爾孟（Salmon）的家庭，提出關於家的疑問。薩爾孟努力地避免讓家人受到外來威脅的影響，像是現代化、享樂主義、資本主義，或是那些會摧毀家庭信念結構的「蜜糖」（人造甜劑）。
無論薩爾孟如何賣力反擊，外來「文化」的變化與那些蜜糖，卻是越發強勢。模型飛機、炸藥、步槍及大號的西裝，象徵著蜜糖與外來文化，毒害著薩爾孟的妻子、兒子薩爾敏（Salmin）、孫子瓊恩（Jhon），而作為最後抵抗，堅持傳統與信念的奶奶，也無可倖免。薩爾孟的房子與家人一個接著一個淪陷，信念的基底被動搖，而其結構也被摧毀。1
根據丁東的說法，《On-Off》中的房子代表著家庭與國家。房子破了洞，被連根拔起，門戶洞開，而遭象徵著唯物主義、基要主義、資本主義、全球化的野獸、野狗闖入；其後果是意識的破滅，為了追求夢想，有的人成為海外移工，有的成為恐怖分子，唯有奶奶跟孫子守護著家，也守護著文化與國家。
墓地劇團的《On-Off》曾在日本東京的世田穀公共劇場及雅加達的薩里哈拉劇場（Teater Salihara）演出。2016 年1 月26 至30 日，《On-Off》在北印度的「巴雷利國際劇場節」（Bareilly International Theatre Festival）演出，而巴雷利這座城市，以誕生濕婆神所著稱。
在漫長的歲月裡，《On-Off》始終由初期幾位演員演繹薩爾孟的家庭，主要演員有安迪．伯沙馬、艾莎（Aisyah）、札吉拉（Zazila）、雅爾汀．阿達（YardimAda）、思麗．庫瓦蒂（Sri Kuwati）及艾迪．穆罕默德（Edy Muhammad），在演員的生活體驗中強化戲劇的過程是重要的。安迪展現了熟練的身體劇場能力，他的身體在行走、攀爬、與竹子互動時顯得靈巧。從十三位《On-Off》演員中，可以看見演員的再生，也看得見他們演出時的純熟。
承上，本文試圖反思這個發跡、發展於雅加達邊陲社群的墓地劇團的作品。
墓地劇團真正的家，是他們用來排練、展演、被觀看以及促使民眾參與的墓園。所以，墓地劇團真實的身分，是無法與社會、國家現況分離的自我。
墓地劇團的歷史
墓地劇團是個社區劇團，是一個位在東雅加達干東墟，柯伯巷一處墓園附近，以社區兒童活動社團為雛形發展的劇團。那時導演丁東因看到深陷毒品及犯罪的年輕人，其靈魂受到感召。慢慢地，由學生、失業者、流氓、中輟生、非正式部門工作者等組成的社團，也想搞藝術了。
一開始，他們的藝術活動是自發性質，而且沒有任何經費的，僅能利用回收品。他們主要為了慶祝獨立紀念日而演出，目的在於即興娛樂社區居民。居民的反應讓他們建立自信，直到經營劇團兩年後，他們試圖認識與理解：什麼是劇場？什麼是藝術？
丁東強調，最重要的是，「藝術是喚醒知覺的媒介」，而藝術也無法外於其所屬環境。
1983 年7 月13 日，墓地劇團隨一場由丁東創作、指導，較為成熟的戲劇表演《戲中戲》（Sandiwara atas Sandiwara）成立。為什麼叫「墓地劇團」？因為大部分團員都住在墓園附近，也就是他們至今仍用來排演的那個墓園。
對導演而言，其他理由則是，在墓園裡排演，可以向死者學習。「如果我們不重視生命，那我們還能在死後留下足跡嗎？」
自第一場表演開始，他們持續著規律的排練，直到1985 年，劇團決定參加「雅加達戲劇節」（Festival Teater Jakarta），這是印尼歷史最悠久的劇場活動。作為領導的丁東，提出團員需要連續六個月每天排練的要求，無法勝任的人，最好別加入。這樣的規定其實只是丁東用以勸退他們參加劇場節的理由，然而團員們非常努力地克服導演的要求。
他們的首演，是阿里芬．C．諾埃爾（Arifin C. Noer）的劇作AA. II. UU，於1986 年2 月19 日在「伊士麥爾曼蘇吉藝文園區」（Taman Ismail Marzuki）的演藝廳演出。AA. II. UU是由電視劇改編成舞台劇形式的劇本，講述關於一個大學想要念歷史的孩子，但父親要求他選有商業價值的系所。最後這個孩子絕食抗議，把自己鎖在房間，家人陷入恐慌而研擬對策，甚至是充滿干預的骯髒詭計。這齣寫實的喜劇，充滿著家庭的意義。2
這場首演隨即贏得最佳團體的獎項。墓地劇團在往後幾年還在伊士麥爾曼蘇吉藝文園區的環形劇場（Teater Arena）演出諾埃爾的劇作 Kucak-Kacik（1987）與 Kapai-Kapai（1988）。丁東演繹諾埃爾的作品，從易懂寫實的AA. II. UU，到比較具挑戰性的劇本，如 Kucak-Kacik 及討論人際疏離主題的 Kapai-Kapai。
這三次演出，墓地劇團都榮獲冠軍。每次只要有表演，整個社區的人也必定到場觀賞，而且他們樂於捧著獎盃，一同慶祝。
戲劇節之後，諾埃爾的劇本已無法滿足丁東與其他團員，而想自己創作劇本與表演。墓地劇團開始透過題材與美學的探索，尋找劇團的身分。
「鐵之三部曲」：《狗馬戲》、《13 號按鈕》、《玩偶戲》
在雅加達戲劇節連續獲獎的成就後，墓地劇團扎實地訓練了兩年後，發表了《狗馬戲》（1989-1990），作為劇團以舞台美學回應新秩序政權的政治社會狀況，以及覺察其身分的起始點。
墓地劇團意識到，藝術是生命對生命本身的抵抗。創造力並非僅是一面鏡子。需要膽識與勇氣來避免原地徘迴。3
「在新秩序時代，除了在雅加達戲劇節演出的作品之外，我還創作了『鐵之三部曲』─《狗馬戲》、《13 號按鈕》跟《玩偶戲》。選用『鐵之三部曲』這個名稱，是因為鐵代表了政權或統治」，丁東說道。
劇場中有無法預期的可能性。在漫長的排練過程中，突然浮現「尋求無法預期之可能」這個句子，而鐵桶便是預期外的可能。這個鐵桶是《狗馬戲》主要媒材，也開啟了墓地劇團挖掘美學、探索美學，以觸及無法預期之可能的傳統。
為什麼以《狗馬戲》為題？馬戲團代表著吸引力，馬戲團表演總是吸引眾人目光。而「狗」這個詞，表示對政治腐敗的詛咒，狗也是權貴與新秩序政權統制的隱喻，善於搬弄權力的他們有如野獸。《狗馬戲》就字面來看是部諷刺作品，意義在於這些耍馬戲的狗也為了權力玩弄各種把戲。馬戲團是個神奇的地方，我們可以看到這些狗引人入勝地做出那些平常做不出，或不可能做出的花招。
在《狗馬戲》中也反映了社會層面的議題。許多到雅加達追求夢想的外地人，同時也因步入資本主義、貪腐而瘋狂。金錢在這之中無所不在。
接著是1994 至1995 年間在雅加達伊士麥爾曼蘇吉藝文園區、1997 至1998 年間在印尼十個城市巡演的《13 號按鈕》。這齣戲在丁東於荷蘭駐村五個月返印後開始演出。那時他受邀繼續留在荷蘭執業，不過他更憂心自己國家的問題，他必須回到抗爭騷亂的焰火中，當時學生正準備要發起運動。丁東回到印尼，在荷蘭「克勞斯親王基金會」（Prins Claus Fund）的支持下，開始了印尼十個城市的巡迴演出。
《13 號按鈕》首演於1994 年，那時丁東感覺人民無力反抗政權，他想不管如何，劇場至少能產生批判的力量。1995 年以前的社會、政治環境都遭去政治化，人們害怕談論政治，學生甚至不敢上街。
那一年，墓地劇團曾造訪東爪哇的外南夢（Banyuwangi）。人們議論著那些綁架、謀害他人的特務。瘋狂的新秩序政權下，人民可直接被槍決，直接被特務逮捕。丁東與墓地劇團確信，透過看戲，自然會引導他們想像新秩序政權的垮台。《玩偶戲》有句台詞說：「蠕蟲滿溢」（cacing menggeliat tumpah），這是人民團結的隱喻，而新秩序政權也隨後垮台。4
「這是我傾注在13 號按鈕上的不安」，丁東說道，1994 至1995 年《13 號按鈕》的演出，人民反抗著鐵牆，卻不斷挫敗，然而他想傳達的是，人民持續地以身軀抵抗，雖然受挫，但他們仍堅守著意志。「13 號按鈕」的意義在於，這個按鈕（新秩序政權）有一天終將引爆。《13 號按鈕》如同預言般，1998 年爆發開來，蘇哈托總統下台收場。
「鐵之三部曲」的最後一齣劇《玩偶戲》，談的是新秩序的衰敗垮台。這裡的「玩偶戲」是指，新秩序政權這齣戲，已不如以往權勢浩大，他們是狡詐、不知羞恥的「玩偶」，而這齣戲已失序，他們只是在瞞騙世人。
回溯「鐵之三部曲」，墓地劇團的創作，攸關當時的社會、政治及時代動態，並作為一種反抗的模式，賦予面對新秩序政權的批判力。
新秩序時期的印尼，尤其在雅加達，有許多異議性劇團，那時，新秩序與蘇哈托是他們的共敵。除了墓地劇團，還有納諾．利安迪亞爾諾（Nano Riantiarno）領導的「逗點劇團」（Teater Koma），他們時常在開演前遭軍方下令禁演。另外還有普圖．維查亞（Putu Wijaya）的「自立劇團」（Teater Mandiri）、倫德拉的「劇場工坊」（Bengkel Teater Rendra）與其他幾個在新秩序時代發出批判之聲的劇團。
丁東談起那個時候，雖然墓地劇團沒有遭禁，但他們對假裝來看排演的情報員也不陌生。他們不敢提到「蘇哈托」這個名字，講了必定會被逮捕。墓地劇團以身體劇場為媒介，各種隱喻也讓身體成為展現力量而不失批判力的策略。
墓地劇團中身體與物件的意義
當今許多劇場工作者將劇場視為新的戲劇型態。墓地劇團與丁東自《狗馬戲》開始，打破所有的劇場常規，試圖讓劇場成為一種另類的、新的戲劇型態。
身體是墓地劇團的重要方法。為什麼選擇身體？丁東說，身體是用來表現超越肢體語言之事物的工具，身體可以是隱喻，可以體現人性以外的各種表述，而身體也意味著人類的「獸性」。
身體可以以不如常人的肢體動作，展現出人類偽裝的場景。例如，當墓地劇團試圖表現人類獸性時，丁東必須以動物的形象進入身體。使用現實生活中的身體動作，是無法體現獸性的。為了表現出人的墮落與邪惡，身體必須被扭曲、被展延成新的身體，以表現恐懼。
身體的藝術可以描繪我們對野獸世界的想像，如《狗馬戲》與其他描繪獸性之作品中的野獸形象。
丁東應用的身體方法稱為「出－入」，即「On-Off」。「On」指的是人類日常生活中有意識的活動。而「Off」，指的是潛意識。
「On」與「Off」兩種表現，「On」指的是我們真實身體的日常活動，而「Off」是潛意識，如人因憤怒而失控的情緒表現。墓地劇團的演員們都得練習實踐「On-Off」，即意識與潛意識的表達。
墓地劇團的演員擁有悠久的身體傳統，最重要的是身體的訓練。排演時，毋須導演指示，演員們得自己活動身體。身體即興是墓地劇團的日常習慣。
演員亦是創作者，而不是導演的奴隸。創作者的傳統在墓地劇團被建立，演員思考、探索以成就自我的傳統，也避免創作者成為導演的產品。
丁東著實創建了一套演員自主的訓練方法，作為導演的他，只分享探索身體的基礎技巧與經驗。身體在劇團的訓練中逐漸成熟，而逐漸成為一個能出聲或合唱的身體。身體作為表述與習語的工具，必須不斷被磨練，直到身體成為一組精良的設備，丁東與演員們才會進而發展創意與構思。
尋求意外之可能
劇團在激發創作的初期，是盡可能地拓展身體訓練的空間。墓地劇團引入「尋求無法預期之可能」一詞。丁東相信，如果劇場實踐可以忽視疲勞的極限，並跨越過平常的界限，便能召喚直覺的智能。例如，排練三個小時後，已非常疲憊，墓地劇團通常會忽略疲憊的感覺，直至消失。爾後直覺的智能便會出現，這就是他們探尋的東西。
直覺的智能催生出更多的可能性，一如在《狗馬戲》中，演員們能不假思索地塞入鐵桶，他們在鐵桶中能滾動桶子，而不需觀望，也不會與其他演員相撞。他們身體躍進鐵桶，腳便隨即抬起。丁東言，在一般人的想像中，這是不可能達成的。然而，演員們已在鐵桶中排練數年，他們直覺的智能遂被訓練而出。
演員們年復一年在鐵桶中訓練，跨越疲憊的感覺，便能在意識的界線後方，發現潛意識中的能量。這其實是人在克服極限後才能釋放出來的儲備能量。總地來說，各種可能性都可以被挖掘，所以，當我們從不可能中解放自我後，才得以創造。
思考的智能只是種概念，但直覺的智能可以訓練而生，包括選擇表現形象與意義的物件，即是實踐直覺智能的成果。
最初，他們只是把鐵桶看做是一般的鐵桶。墓地劇團經常會在排練前打掃、清理垃圾，每天都有垃圾被丟進這些鐵桶中。時間久了，他們對鐵桶有了別於以往的理解：鐵桶可以成為輪胎、汽車、收音機、或是房子。直覺的智能只有在長久的訓練後才會顯現，也只有如此才會產生無法預期的可能性。同樣的，平常被用來當成座椅的箱子化為湖泊，被疊起來後，就成為《阻塞裝置》（2018）裡的浮村（Kampung Apung）了。長時間的練習後，劇團演員可以與物件對話，他們觀察桶子、板凳或竹子的線條、意義與功能，去開展對城市的想像空間。
即興、訓練、直覺的智能，是墓地劇團為尋求無法預期之可能性，而長時間訓練的產物。可能性取決於理解。精神上，我們為某事搏鬥的時候，就像是與上帝對話一般，無法知曉祂何時會給予我們靈感。劇場猶如修行（tirakat），是種漫長的禱告。
改革時期後的作品
1998 年政治改革後，墓地劇團產出了幾齣最好的作品，如Danga-Dongo，1999 年曾在雅加達與西爪哇省的萬隆（Bandung）、丹格朗（Tangerang）、茂物（Bogor）十所高中，以及2003 年在這幾個地區的十間視障學校巡演。
Danga-Dongo 是為盲人創作的作品。這個想法出於丁東為盲人感覺到不平，為什麼有視力的人才能觀賞劇場表演？他希望盲人也在感受劇場的概念上，參與演出。
新秩序時期的「鐵之三部曲」後，墓地劇團在2004 年演出《廁所裡的西裝》（Jas Dalam Toilet）。這齣戲在改革後粉墨登場，那時的總統梅嘉瓦蒂對許多政策提出批評，而人民對首次步入民主時代而欣喜若狂。
「人民感到興奮，民主成為瘋狂事，但人民仍然不知民主為何物。所有事物都在改革時代發生變化，民主被讚揚了，但人民還是不理解民主」，丁東解釋道。
那時，新秩序的影響仍然存在。在《廁所裡的西裝》中，民眾想要邁步向前，卻因恐懼而卻步，劇中有一幕正是如此呈現─演員不斷想往外走，卻一直退縮。劇末，人們如雕像一般，困於水泥中。這齣戲試圖傳達，人民不要讓舊時代的瘋狂與墮落重演，而要轉換成動量。為了不再重返過去，我們必須拒絕遺忘。
墓地劇團一齣戲總會演上好幾年，原因在於，「劇場不是工廠」，劇場不是工業，劇場需要長時間的排練過程才得以純熟。
再來是《On-Off》、《塑膠球猴子面具》（Topeng Monyet Bola Plastik）以及2009年2 月雅加達雙年展時，在「雅加達青年中心」（Gelanggang Remaja Planet Senen）廣場上演出的《X公里》（X Kilometer）。《X公里》講述的是雅加達彼此猜忌的外來移民的生活。演員們分別從家裡走出，在火車站、巴士站演出，最後聚集到同一個地方。《X公里》是一部多重結構的作品，而城市即是舞台。
劇團最新的作品是《阻塞裝置》，這齣戲是2015 年田野調查與工作坊的成果。浮村早先被稱作德柯村（Kampung Teko），位在雅加達西區珍加連（Cengkareng）的卡普克（Kapuk），將近三十年的時間，此地長久飽受水患之苦，同時淤積了大量的垃圾與浮游植物。
2018 年9 月14 日在伊士麥爾曼蘇吉藝文園區的「雅加達戲劇論壇」（DjakartaTeater Platform），墓地劇團展演了浮村的田野調查成果，命名為《阻塞裝置》。
丁東之所以將作品命名為《阻塞裝置》，是因為阻塞是一種不會變動的狀態，而裝置則像那些變成廢墟的、停工的或泡水的墳墓這類建造物。浮村的阻塞如同裝置，成為一個阻塞的建築結構。
《阻塞裝置》像是三十多年來積在這裡的積水，淹沒了墳墓，成為一灘湖水。浮村是一段被埋葬的歷史，而人民與政府好像也無力解決。政府想要蓋公宅，但人民只想要自己的家回復原貌。
有的房子浸在淤水中，屋主只好拋棄。但絕大部分的居民還是忍耐著，不斷將屋子撐高。受難的兩個孩子，也在劇中被呈現。
政府表示，浮村的水位下降將招致不幸，但實際上，浮村正因卡普克美居（Kapuk Indah）富人社區的建造而成為環境災難。人民為環境、工業區及富人社區所擊敗。
最後，三十五年來墓地劇團從原先的社區劇團，到後來為了抵抗不公義而進行反抗行動。墓地劇團為每個政權提出「見證」，為了讓劇場貼近人民與國家，成為歷史紀傳的參考。墓地劇團也見證了社區劇場向國家賦予和傳遞的批判力量。
- Agnesia, Ratu Selvi. 2016. “Rumah dan Jati Diri Bangsa yang Tergusur.” ( 被驅逐的家園和國族認同) Akarpadi News, January 26, http://www.akarpadinews.com/read/seni-hiburan/rumah-dan-jati-diribangsa- yang-tergusur
- 引自墓地劇團AA. II. UU 宣傳手冊。這齣戲經過一年的排練，於1986 年2 月9 日演出。
- 丁東訪談，墓地劇團社區，2018 年12 月。
- 丁東訪談，2018 年11 月。
