評論｜民眾劇場
朝向劇場體制的總體戰
郭亮廷
我想提出一個問題：為什麼不要國家補助？為什麼不從國家手中把資源搶回來？國家對於劇場藝術發展沒有責任嗎？如果回到民眾劇場在歐洲，特別是法國的歷史開端，他們是和國家搶資源的，那甚至不是「補助」，而是國家本來就有義務去建立一個公共化的劇場體制。我不是說我們要模仿歐洲，這樣又變成被文化殖民；回顧這個傳統，有助於讓我們發現，我們的獨特性是什麼？亞洲民眾劇場和歐洲的大傳統比較起來，它的獨特性是什麼？
民眾劇場在台灣（乃至中國大陸）的未竟之業
如果把台灣的民眾劇場，和歐陸的法國、德國的民眾劇場相比，有個顯著的不同，就是我們的民眾劇場，包括在工作坊中呈現的趙川和王楚禹的作品，基本上都是作者論的，都是由藝術家或藝術團體的計畫，譬如設置臨時法庭等，作者重新把消失的社會現場重建起來。但是，歐洲的民眾劇場實踐，一開始就是機構論的，羅曼．羅蘭（Romain Rolland）在1903 年出版的《民眾劇場》（Le Théâtre dupeuple），這本書活生生就是法蘭西第三共和的民眾劇場報導，裡面除了「哪些戲才是民眾劇」這些美學政治、行動策略的討論之外，也有很務實的細節。譬如，怎麼辦民眾戲劇節？民眾劇院要怎麼訂票價才合理？要不要把VIP 給工人？要不要有食堂？劇院名稱怎麼取才吸引人？⋯⋯這些問題。
順帶一提，幾年前在廣播節目上聽到賈克．洪席耶（Jacques Rancière）說，他年輕的時候一看到「民眾」（populaire）這個詞就覺得受夠了，什麼民眾劇場、民眾電影！當時他們經歷過1968 年五月運動之後的年輕世代，不想要說教，只想要娛樂。羅蘭很早就意識到這個問題，他說，如果掛上「民眾劇院」的招牌沒有人來，改掛「布爾喬亞」劇院也可以，畢竟那些被叫作「民眾」的不少人都想當布爾喬亞。
從羅曼．羅蘭開始，民眾劇場就被當作一種行政機構來設想，後來很多藝術家，凡是他宣稱在做民眾劇場，都必須先把一整個機構做出來，用馬克思（KarlMarx）的話來說，就是要把生產模式做出來，而不只是做創作。從創辦亞維儂戲劇節的尚．維拉（Jean Vilar），到法國「陽光劇團」（Théâtre du Soleil）的「彈藥庫劇場」，到今天法國的國立民眾劇院（Théâtre National Populaire, TNP）等，都是如此。為什麼機構化這麼重要？因為機構提供了一個具體的方法，去實現民眾劇場的理想，讓藝術被盡可能多的民眾所共享。例如，讓失業者可以用較低的票價來看戲、開放給中小學生觀賞的排練場次、針對當前的議題去策畫節目等。相較之下，如果民眾劇場的大傳統是推動劇場機構的民眾化，那台灣的問題是，從兩廳院、台中歌劇院到高雄衛武營，這些劇場是國家級的場館，同時卻是去民眾化的劇場機構，我想這件事，我們的劇場工作者和學者要負起部分責任，尤其當台灣的劇場文化和八○年代台灣小劇場運動密不可分，而小劇場運動和街頭群眾運動交錯在一起，台灣劇場的內核應該是非常具有民眾性的才對。
今天一提到民眾劇場，我們的想像多少都有點小眾，大概就是某個具有社會運動性格的藝術家和弱勢團體一起單打獨鬥地做作品。我們都忽略了民眾劇場應該是一種總體戰，要從機構層面進行改造，去發明一種新的劇場體制，通過創作、美學、教育推廣、行銷、宣傳、策展等全面性的手段，去爭取社會大眾的認同。在這件事情上，要負最大責任的還是文化官僚和劇院的主事者，我們都知道，我們的國家場館就是很哈歐洲，長年追逐歐洲品味，我們會邀請歐洲各大口碑作品來台灣、邀請法國前文化部長來舉辦沙龍，以滿足我們對歐洲的文化想像，但這其實是一種被閹割的文化想像，因為它完全切斷了這些文化機構背後的根源，也就是民眾劇場的精神。於是一點也不奇怪地，我們的國家場館到現在還是不太會和民眾溝通，比如藝術教育好像從來不是他們的責任，只是一項業務而已，更不用指望他們會針對敏感議題，去策畫一系列的節目和論壇了。反過來說，我們的觀眾也很少去質疑，國家場館的「公共性」是什麼？它的民眾性又是什麼？前面提到尚．維拉曾說：民眾劇場最重要的，就是要迫使民眾直面內心最隱密的慾望，就是要有勇氣和觀眾做鬥爭。這些場館什麼時候有勇氣和觀眾做鬥爭了呢？
當然，機構化不等於國家化，最好的機構就是不要國家那樣強機構，應該像最近大家在談的「弱機構」才有彈性。這幾天（在工作坊的討論裡）我們看到民眾劇場自我組織的能力，提供了關於弱機構的一些想像。但是另一方面，可能是我自己的思考局限，我還是認為：第一，不要忘了，在台灣的政府架構裡，文化局處甚至部會，本身就是弱勢機構，直到今天，官方的文化建設和藝術活動都極其容易淪為政策工具─或更慘，選舉工具─從這點來看，談弱機構是否有意義？弱機構是相對於國家機器才有意義，可是任何和政府文化部門有過實際接觸經驗的人都知道，我們有的與其說是國家機器，不如說是散落的零件；第二，那麼，我們的公部門這個公器，為什麼那麼容易被掌權者私用呢？從國家級表演場館這個部件來看，我們一直延遲用民眾性、公共性去檢驗它，是主要因素之一，所以我們不應該將它的資產階級化視為理所當然，那是花納稅人的錢蓋出來的，而「納稅人的錢」可以是國家的文化資本，當然也可以是民眾運動的物資。
行為藝術和素人演劇作為亞洲民眾劇場的進路
從這個角度來說，在台灣的戲劇地景上，最接近民眾劇場理想的，應該就是現在還荒廢在那邊的牯嶺街小劇場1 吧？台北市政府好像全無壓力似地任其荒廢，民眾劇場的精神沒有在我們的文化機構裡扎根，可見一斑。因為民眾劇場在機構化的鬥爭中一直是受挫的，所以我們才需要自力救濟，自己發明一種非典型的劇場路徑，像是帳篷劇、行為藝術。我相信這是歐洲人絕對想不到的，民眾劇場竟然和行為藝術發生關係，甚至「草台班」的工人劇場，也和歐洲非常普遍的勞工業餘劇場非常不同。草台班的工人劇場創造了一種專業無法取代的業餘，一種連布萊希特（Bertolt Brecht）專門為工人排練而寫的劇本都沒辦法取代的業餘。
因為我們的民眾劇場和西方根本不同，我們對於「民眾」的定義，也和西方的、大革命傳統底下的「民眾」定義不同。剛剛說了，歐洲民眾劇場的「民眾」，指的是最大多數的人民，可是在大陸、台灣的語境中，「民眾」指的比較是那些被社會大眾排除的人，有點接近「非人」狀態的人，例如被切除的低端人口、王楚禹說的「權利難民」、早期蘭嶼的達悟族人、台西村的村民、外省老兵等。他們與其說是民眾，不如說是不被當成民眾的民眾，他們甚至不叫作「邊緣人」，而是邊緣之外的邊緣人。我們的民眾劇場，就像是對於這群失蹤人口的尋人啟事。然而，如果我們翻到羅曼．羅蘭《民眾劇場》的最終章，我們會發現，就算民眾劇場結合了再多它本來沒有預料到的實踐方式，這些後來的實踐，也沒有違背它的初衷。
羅曼．羅蘭再三強調：「藝術的民眾化不等於庸俗化，如果美的民主化最後只剩下庸俗，我們要對抗這種民主化」；他還說：「民眾劇場是一場死亡節慶，一切過去的藝術都只是廢墟，重要的是一種屬於民眾的藝術能在廢墟當中重生。」如此說來，民眾劇場一直是對未來開放的，我們這兩天看到許多民眾劇場的實驗，包括草台班的工人劇場和王楚禹的行為藝術，可以說是一種給未來世界的民主藝術。
另一個有待辯證的論點是，台灣是很少數在談現代劇場史的時候，會談到民眾劇場，比如我們談小劇場運動的時候，不可能不提到王墨林的《驅逐蘭嶼的惡靈》和報告劇。鍾明德那本《台灣小劇場運動史》，後半本寫的幾乎都是和政治社會運動有關的行動劇場，講到九○年代也不可能跳過「差事劇團」。也就是說，我們的劇場知識包含了民眾劇場，我們的民眾劇場和現代劇場甚至和鍾明德所說的後現代劇場，是同時出現的，這種情況有一點接近布萊希特和海納．穆勒（Heiner Müller）的前東德，而他們正是以這種政治和美學、革命和藝術的混雜，自我區隔於西歐和美國那種藝術歸藝術、政治歸政治的領域化。民眾劇場和後／現代劇場，就像政治和藝術，這兩種知識和實踐應該是相互辯證的。
問題在於，我們太早放棄了辯證，鍾明德的小劇場運動史就是以「藝術應該拒絕被政治工具化、劇場應該走向專業化」作結。前半句說對了，後半句卻大錯特錯，因為即使最專業化的劇場一樣會變成行使權力的工具，所以還是回到班雅明（Walter Benjamin）的那句老話，只有藝術的政治化可以對抗政治的美學化。反過來說，我們也不應該像今天在台灣一說到社區劇場或是應用戲劇時，大家習慣以為的那樣，好像認為美學是次要的。王墨林曾說，報告劇經常使用的那種以報告者的第一人稱陳述歷史，而不是以角色進行模擬的方式，比如我們經常看到報告者以「我是鍾浩東」、「我是林孝信」作為開場白，這種形式非常接近希臘悲劇的歌隊，呈現的是一種「展示事實」的力量。台灣的現代戲劇書寫並沒有什麼驚人的開創，反倒是報告劇創造了那麼特別的語體，這是屬於民眾劇場的美學成就。
- 編註：牯嶺街小劇場自2018 年初開始閉館整修，2020 年秋天恢復營運。
