「戲劇遊樂場SHIIM」的創立背景與期間活動
白大鉉、洪承伊｜著
延光錫｜譯
引言
韓國民眾劇團傳承韓國傳統中演戲形式，以諷刺和詼諧為基礎，啟蒙了民眾，也參與了時代變革。在活動旺盛的八○年代後半期到九○年代初期，被組織起來的觀眾（南北統一運動、工人運動、公民運動、貧民運動和農民運動等民眾組織）坐滿了觀眾席。民眾組織往往邀請民眾劇團在抗爭現場進行表演。
但是，1997 年金融風暴以後新自由主義潮流下，以同人體制1 為主的劇團漸漸被解散，似乎在巨變的世界中，無法找到適當的戲劇語言。
欣賞民眾劇團作品的一般大眾越來越少了。有些劇團為了謀生，添加感傷或娛樂的要素誘因觀眾，或者製作了迎合各種節慶的作品。因此劇團的生存方式也慢慢改變了。引領這些民眾劇團或藝術工作的某些人成為中央或地方政府的官僚，使得多數民眾劇團能夠獲得中央或地方政府的基金，得以持續生產作品。不過，這其實是讓藝術勞動者成為中央或地方政府的外包工人。在韓國社會，針對如此變化的反思以及有關出路的討論仍然不多。是否如此變化使民眾劇場脫離民眾，或是民眾劇場本身失去了原有的信念？我們不敢判斷。但是這就是在新自由主義韓國社會中我們目睹的狀況。
「戲劇遊樂場SHIIM」是分享上述經驗的民眾劇團出身兩個演員所創立的團體。過去十年，為了對抗1997 年金融風暴以後快速進行的新自由主義，我們抱著劇場和藝術有關苦惱，以釜山為據點進行各種活動。
當抗拒軍事獨裁政權而創立的既有民眾劇團的認同發生改變時，我們從中也經歷了衝突和徬徨。我們的作品和活動之主要方式是揭示從中撈出來的關於社會體系的疑問。
台灣的王墨林和日本的大橋宏等亞洲其他國家的藝術家，比我們更早經歷了民眾劇團的解體和變化。因此，我們想要學習他們的經驗，也持續進行了合作。尤其，台灣導演王墨林透過戲劇處理現代史當中所出現的暴力問題，而日本導演大橋宏透過作品持續提出如何作為社會成員或個人進行抵抗。
我們以與這些導演合作的成果為基礎，帶著作品走出劇場，在集會遊行現場或一般公民走路的街頭上，分享他們與我們共同抱著的問題。
第一次參與劇場的經驗從「劇團漢江」開始。當時利用即興劇場和編劇方法論，以社會議題為題材，進行共同創作，是這個劇團一貫的實踐方式。此劇團具代表性的作品當中，有一齣叫作《承載勞動者的九輛巴士》，是在工人當中徵集自己體驗手記，並抽選九個故事當作創作材料。確實許多工人都來看戲，也有不少工人團體邀請此作品上演。像這樣，八○年代初期至九○年代中期，韓國的民眾劇團與統一運動、工人運動、市民運動、貧民運動和農民運動等民眾組織保持相互緊密的連結。後來參與兩年左右時間的「勞動文化藝術團在此」也與鐵路工會一起創作《鐵路歷程》系列，並在全國主要火車站進行表演。
不過，問題從1997 年金融危機開始出現。全球資本的潮流強迫要求韓國勞動市場的彈性化，結果全國瀰漫了大量解僱的陰影，非正規僱傭也大量出現。劇團漢江位於京畿道富川地區，附近就是大宇汽車廠。工廠的工會凝聚力非常強，到了工人之間互相稱呼兄弟的地步。公司以被出賣為藉口，試圖進行大量解僱。工會甚至讓步到「無薪休職循環制度」，試圖盡量阻止解僱，但資本家非常頑強地貫徹解僱。結果，工人們當中有些是倖存者，有些被趕出去，而且倖存者不理會被趕出去的兄弟。此過程中，劇團漢江以這些倖存者的「不理會」為題材，試圖進行創作。不過，當時劇團漢江的成員跟這些工人相識好幾年，處於既要批判又不能批判的尷尬狀況。結果，在已製作好海報的狀況下，決定取消表演。從此開始，劇團漢江開始漂泊，現在淪落為只有名字的經紀公司。另外，「勞動文化藝術團在此」在金融危機以後仍然明確認知工人階級鬥爭的目標，並且透過戲劇鼓舞抗爭，但是因為工人階級的分裂和官僚化，只能改變創作風格而走向以更廣泛的議題為題材進行創作。結果，劇團名稱也從「勞動文化藝術團在此」改為「劇團在此」。
當下的韓國簡直是節慶的國家，每個地方都有各種各樣的節慶。韓國的民眾劇團起源於以假面具舞為基礎的廣場劇，現在因應節慶策展人的需求，製作跟以前社會議題的作品不同的、帶有濃厚的娛樂風格的作品，這樣才可以生存下去。八○至九○年代曾經成為大潮流的人文思索被娛樂文化所取代。民眾劇團早期的成員也為了生存，走進政府創立的文化團體、地方文化中心並成為類似的官僚。因為有他們，民眾劇團也可以得到政府各種各樣的補助，可以繼續創作，並進行不少巡迴公演。但是，李明博和朴槿惠政權執政之後，扶養民眾劇團的補助也被取消，結果民眾劇團更走向為了在市場賣好而創作的狀況。
韓國民眾劇團所處的狀況背後不只有經濟因素。2010 年，我們為了製作全泰壹過世四十週年紀念作品《再見！母親》，訪問過「民主勞總」（全國民主勞動組合總聯盟）釜山支部，請求他們幫忙。不過，他們回答說，沒辦法幫忙，請我們去問烈士協會。我們去了烈士協會，他們卻說去找民主勞總。我們為了製作這部跟韓國工運象徵全泰壹有關的作品，東奔西走，卻發現沒有任何社會團體可以幫我們。於是，我們發現八○至九○年代民眾劇團和社會團體之間那種強大的連結已經消失了。
我們創立戲劇遊樂場SHIIM之前，都是「勞動文化藝術團在此」的成員。劇團堅持在預演前，定好編劇、編舞和舞台動作等的製作方式。這麼講，雖然有點過度批評，不過「勞動文化藝術團在此」中演員們基本上是按照被設定的劇本表演的木偶。在如此被關閉的結構中，我們無法期待表演方法的發展或新形式作品的出現。而且此方式已成為「勞動文化藝術團在此」的傳統，並不容易改變。現在有些韓國民眾劇團仍然沒有改變創作方法，而固守過去的方式。
片段表演（攝影／許斌）
這種苦悶就是我們創立戲劇遊樂場SHIIM的實質背景。我們的第一個作品是與以色列出身的歌手、導演和禪佛教僧侶吉爾．阿龍（Gil Alon）合作。他的作品中，時間和空間相互一致，並讓演員的人生反映在裡面。《柔光照耀的房間》是以「因國家暴力而失去故鄉的人之日常」為主題，經過二十次即興劇而產生的作品。此作品是戲劇遊樂場SHIIM 的處女作，也受台灣方面的邀請而在台灣表演過。
王墨林來看過我們的作品《柔光照耀的房間》。之後，他邀請我們到他家，洪承伊在他家看了王墨林的行為藝術影像，當時洪承伊感到的衝擊格外強大。2010年，我們在準備創作全泰壹過世四十週年紀念戲劇時，請王墨林擔任導演，他欣然答應。正式進入創作前，王墨林採訪了全泰壹烈士的母親李小仙女士。我們記得，兩人皆是虔誠的基督教徒，因此兩人談起關於全泰壹的故事，很像是兩人向神禱告。《再見！母親》的最後一幕是在將韓國歷史中烈士們的照片一一投影的過程中，全泰壹被李小仙所擁抱，就像皮耶塔（Pietà），也就是抱著耶穌的聖母。除了此作品之外，我們在王墨林擔任導演之下，製作了以國家暴力和對它的反抗為主題的《安蒂岡妮》和《脫北者》，而最近（2019）王墨林也導演過白大鉉的獨角劇《父親，李爾王》。在與他合作的過程中，我們能夠有機會深刻反思韓國以及亞洲近現代史，更清楚地體會了再歷史化的重要性。
（戲劇遊樂場SHIIM提供）
2012 年，我們（洪承伊和白大鉉）離婚。這一年，洪承伊介紹導演吉爾．阿龍給台灣的「差事劇團」，在台灣進行了三個月創作工作坊。洪承伊也參加此工作坊。洪承伊在台灣期間，也有機會觀賞「亞洲相遇」（Asia Meets Asia）的巡迴演出《狂人日記》。演員們在演出前跟觀眾很自在地聊天和互動，表演中演員們身體所打造的能量感動了洪承伊。洪承伊找到導演大橋宏說：「我已經有準備，隨時可以跟你合作。」第二年，大橋宏邀請洪承伊到日本參與《漫步》（Aruku, walking）。如此緣分成為起點，後來我們與大橋宏的「DA*M Theater」和他主導的非營利組織「亞洲相遇」一起製作和演出《關於堂吉訶德的十項》（Ten Things about DonQuixote）、《萬物忽至》（Everything Comes Suddenly）、《搬運石頭》（Carrying Stones）、《亞洲市場，一千零一夜》（Asian Market, One Thousand and One Nights）和《漫步》等作品。大橋宏同樣以「反抗」為主題，不過不是傳達敘述結構，而要帶動簡單身體動作和語言，直接跟觀眾溝通。後來我們發現，這種方式有其成果，但來看戲的人越來越少，因此我們決定直接走上街頭。《關於堂吉訶德的十項》在釜山第一次演出是在西面地鐵站，《搬運石頭》則在釜田圖書館前街，《亞洲市場，一千零一夜》是在人山人海的扎嘎旗市場，《漫步》則是在釜山法院前街進行表演。
（戲劇遊樂場SHIIM提供）
戲劇遊樂場SHIIM也獨立製作《搖滾音樂會，最後預演》（Rock Concert, LastRehearsal）、《吹吧，春風啊》（Blow, Spring Wind）。前者是音樂會和戲劇的結合形式，描述了無路可走的藝術家處境；而後者則是獨角劇，亦是一個與女性運動家有關的作品。
如此，戲劇遊樂場SHIIM從《柔光照耀的房間》開始，以實驗性的方式描述了歷史中經歷扭曲和尖端化的資本主義社會中，持續反抗並保持希望的藝術家以及多樣的社會議題，以後也要持續走下去。
後記2
再次看到三年前寫的這篇文章，讀了以後，我將腦中浮現的想法寫下來。
我很慚愧，儘管當時的問題意識是依附著當時的社會條件而萌生的，但我卻將戲劇遊樂場SHIIM的活動描述得彷彿既自發、又獨特。
在同人制體系內，以傳統（假面劇3 、風物4 、敘事性故事）為基礎，對其他形式的嘗試持保守態度，內部不接受世代變化之藝術需求的劇團紛紛解散，或是成員數量迅速減少了。但是，1987 年勞動者大鬥爭前後成立的劇團，大部分都還健在，而且還有不少劇團扎根於各地區，跨越三十年間的歲月，積極持續著劇團活動。
迄今為止，由「三八六世代」5 領導的民眾劇團，直接或間接地為各地區文化基金會（中央的文化藝術委員會）的文化藝術政策做出了貢獻，這些文化藝術政策使地方和中央的藝術節體系化。在此基礎上，民眾劇團扎根於該地區，接著透過開發適合該地區的慶典和表演風格，繼續活躍在社會中。儘管如此，我認為之前對此的評價還是有點吝嗇。
不過，很明顯，我想談的是兩件事情。第一，領導民族戲劇運動的民眾劇團，在1987 年組織勞動者大鬥爭（及民主化運動）後，與獨裁政權鬥爭，並迅速發展壯大；第二，在鬥爭後變得龐大的國家文化藝術體系中，民眾劇團對於如何找到自身的位置、應該扮演什麼角色的問題進行了省察。
這是因為，自國家文化藝術支持體係運作以來，一直存在著如何監督和領導的問題。
尤其是地區藝術組織更需要警惕劇團變得像公民社會團體一樣，不談論執政政府和執政黨的政策。（以釜山為例：新機場反對問題、勞工問題、移民問題、城市貧民問題、氣候危機問題等等。）
今天，地方劇團面臨著以下問題。地方劇團在地方社會中的組織力和地位正在喪失、團員的供需問題仍未解決、表現形式沒有得到發展，處於停滯狀態。地方劇團的交流和溝通方式正變得越來越一般化，因為在國家文化藝術體系內選擇安全的話題才容易拿到國家預算。地方劇團的這些問題大概是地方劇團只接受國家文化藝術體系的結果。顯然，戲劇的生產和消費方式已經體系化了，那麼當代的戲劇狀況怎麼樣呢？我們應該要問，當前戲劇的社會功能和問題意識是否比八○年代更進步？
- 譯註：同人體制，是戰後韓國劇場界興起的劇團組織和運作形式。在同人制劇團裡，所有成員同時對劇團享有權利和義務。
- 編註：這篇後記寫於2022 年元旦，洪承伊著，白真松譯，標題為編者所加。
- 譯註：假面劇，是表演者頭戴面具表演的韓國傳統舞劇。
- 譯註：風物，是韓國傳統民俗慶典中使用的打擊樂器。
- 譯註：「三八六世代」，是在韓國八○年代積極參與政治運動的三十歲世代，多在政治上活躍。該族群於六○年代出生、八○年代上大學。
