評論｜小劇場與民眾性*
吳思鋒
今天想用「小劇場與民眾性」這個題目來進行回應，因為這幾年劇場流行幾個類型，包括素人劇場、參與式劇場、沉浸式劇場等，像是把觀眾視為演出一部分的參與式劇場，比民眾劇場還要酷炫有趣。就連台中歌劇院都引入美國的形式拼貼的社區歌劇，藉此接地氣、擴大地方藝文團體的參與空間。這裡的「民眾」跟民眾劇場的「民眾」是一樣的嗎？民眾劇場如果是讓「沉默的文化」發聲，但在臉書時代，發聲者可能在臉書比在劇場講得還多、罵得更爽。而且在台灣社區劇場、應用劇場論述中的民眾劇場，不啻簡化為讓民眾參與、自己說話的劇場形式；同時「沉默的文化」原意的第三世界性，已隨台灣社會空泛的多元文化觀而消失殆盡。那麼現在當我們討論民眾劇場，便不只是回到過去，也是藉此找到觀看當前劇場的方式，甚至重新觀看小劇場。
歷史上重要的戲劇家，想像的觀眾都不是作為消費者、社會規訓的觀眾，而是通過劇場參與，進而自主進行文化、政治再生產的民眾，布萊希特（Bertolt Brecht）、奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）都是這樣，更不要說政治劇場、民眾劇場的工作者。昨晚（2018 年12 月13 日）是開幕之夜，策展人姚立群的話寫著：「當時，觀眾真的站起來了。」對我來說，「觀眾站起來」是八○年代的一個劇場現象；八○年代是「民眾」現身的時代，也是小劇場誕生的「身體暴動」時代。過去，民眾在殖民歷史與戒嚴體制下，只能是被國家動員、支配的個人，存在於官方正史中犧牲及遺忘的機制，非人化地勞動，不能有建構政治社會的積極想像。到了八○年代，譬如《人間》雜誌的想像民眾，既是在歷史中被犧牲的民眾，也是具有抵抗動能的民眾。
陳界仁在2014 年與王墨林的對談中，回顧1983 年他和友人在大白天的西門町街頭做的《機能喪失第三號》，最後他認為是「圍觀群眾形成的無組織『集會』狀態」，保護他們不用被在旁伺機政治審查的警察帶離現場。1 回顧八○年代為數不少的演出現場，在街頭、在地下道、在開發停滯的都市邊緣上演的小劇場，竟然都引發了觀眾的身體暴動；譬如1983 年西門町街頭的《機能喪失第三號》，1986年日本舞踏團體「白虎社」在國父紀念館演出時有觀眾很「high」地衝上台，1989年「優劇場」演出《重審魏京生》時有觀眾不滿台上的政治觀點放言反駁，甚而晚至1994 年吳中煒、林其蔚等人策辦的「破爛生活節」上表演者與觀眾相互挑釁等。這些觀演關係難分難解，現場的觀眾彷彿裂解出民眾的身體，不只是來消費的觀眾，在展演的當下生產複雜多重感知，在劇場更新自己的歷史想像，藉以顛覆正史、解放身體、鬆動規訓，變成「歷史的疑惑者」。觀眾，開始站起來了。
岔個題，綜觀八○到九○年代，文藝圈的「亞洲」似乎混雜了地理上的亞洲與拉美，或者說，解放運動與想像革命先於地理的「亞洲」，從「第三建築」、「第三電影」、「第三劇場」等的討論，不斷提供人民自主的反抗文藝想像。到了九○年代的社區總體營造，把本來源自二戰後聯合國對第三世界國家援助的「社區」，變成與本土化政治工程合謀，閉鎖在以里鄰為地理單位的國家治理方針，或說，兩者內裡其實一脈相承、彼此接應。可是「第三」及其運動性在這個時期並沒有完全消失，譬如約與社造同一時期開展的美濃反水庫運動，仍然透過在地集結、國際連帶，形成一個「社區運動」；社區大學早期的通訊《社大開學》也充滿這種性質的文章。這個第三世界的連結或想像連結，從什麼時候開始被驅逐到排除與遺忘的機制？這其實又沒那麼岔題，因為這與「小劇場與民眾性」的內在歷史邏輯有關。
關於民眾劇場的語言，讀白大鉉、洪承伊還有研究「油甘子劇團」的文章，我發現他們在做民眾劇場的過程中，一直在使用傳統文化的語言，包括韓國的假面具舞等，似乎沒有斷裂過。台灣劇場甚至藝術圈在八○到九○年代，包括侯俊明與「太古踏」、「優劇場」的合作及「泛色會」的成立、優劇場初期的《七彩溪水落地掃》與《鍾馗嫁妹》、卓明於九○年代初到南台灣後與當地劇團合作的《後山煙塵錄》、《高富雄傳奇》等，甚至《驅逐蘭嶼的惡靈》的惡靈祭、九○年代的「亞洲民眾戲劇節」等，許多創作者都試著把民俗文化、民間文化冶入劇場的語言，甚至成為亞洲劇場交流、合作中，仍然具有抵抗性的表現語言。另一方面，白大鉉跟洪承伊的這篇文章提到，「漢江劇團」用的是即興劇場與編劇方法論，以及「在此」勞動文化藝術團的演員只能按照設定好的封閉結構表演。從「即興」扣回八○年代台灣小劇場，小劇場有一個在後來因九○年代文化體制化多面展開等因素而遲緩下來的發展，就是「以身體為主軸的表演文化」；從優劇場、「人子」、「臨界點劇象錄」、「零場」到卓明等等，某種程度這些劇場人集體創作、彼此共享了這個文化。可是接下來的戲劇學院在建制過程卻以移植西方的文本文化為大宗，演練的是從西方劇作翻譯與改寫，再到排練、演出的文本劇場製作流程；表演文化與文本文化本不必然對立，在台灣卻成了相互排斥的兩極。譬如卓明說，他到南台灣後一開始做的《後山煙塵錄》、《高富雄傳奇》，都是至少持續半年以上的計畫，包括田調、集體創作、排練、編劇、排練、演出；可惜隨著文建會「社區劇場活動推展計畫」中止，表演團體在經濟條件上不太可能再支撐這類至少需時半年的製作。到三十年後的今天，劇場一樣要面臨這個重目的、重績效、文化不自主的問題。
這一路以民俗文化為養分、以身體為主軸的表演文化，也是曠日廢時的文化生產，因為「民俗」、「民間」受到台灣的歷史斷裂與都市變遷影響，離民眾越來越遠，「身體」更在長久的規訓與管理下不得造亂，需要時間一一贖回。同時，這也就進入了劇場人如何面對劇場越加鞏固的補助文化，如何重省「小劇場已死」指陳的體制危機。小劇場人從八○年代的反（政治）體制，忽然間被迫要面對與自己更近身的，由政治體制進化、領域分治的文化體制；那種身處當下又前無參照、與體制的距離感拿捏不定的言說中，溢散的一種「現代不適應」癥候內裡，是否反向映照出劇場生機與劇場危機幾近平行，及其背後隱晦的文化政治、歷史斷裂？
從八○年代開始的報告劇到「差事劇團」的民眾劇場，基本上講求「事實的告發」，與當時廣為推動的報導文學異曲同工，主要倚賴文字文本。可是艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的無產階級文藝觀就曾把「描述和敘事性戲劇」與「鼓動和雜耍性戲劇」區分為右翼與左翼，後者的特質是動態、奇異，前者的原則是靜止、生活，兩者的區分也是文字與身體的區分。換句話說，左翼戲劇是身體先於文字，要引發觀眾自我的政治、文化再生產。身體相較於文字，常常提供更大的、讓意義不被固定的表達空間，這正是寫實主義的報告劇往往無法擺脫的限制。相對來說，娜歐蜜．克萊恩（Naomi Klein）的《震撼效應：資本主義 vs. 氣候危機》（This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate, 2014），寫了很多美國及新自由主義政商複合體如何製造恐懼的故事，可是她卻忽略了民眾可以用謠言反擊。謠言無法帶來國家革命，但是可以讓帝國與政府錯亂，而且謠言是一種多元版本的集體創作，找不到「開始」，只會衍生一個接一個的當下。關於謠言的民眾性與基進性，陳界仁的影像與論說都提供了讓人充滿想像的可能性。他從二○年代美台團的辯士及其歷史，及謠言的原始意涵─也就是「民間流傳評議時政的歌謠或諺語」─所延伸出的「謠言電影」，就提供了另一種「身分裂解」的解殖想像。
除此之外，我還想舉一個例子。「再拒劇團」的黃思農在這幾年創作了「漫遊者劇場」系列，首部曲《日常練習：消失的動作》在西門町的邊陲位置演出，每場只有一個觀眾。你先到西門町較偏的福星公園，工作人員會給你一張地圖和一副耳機，依照地圖指示前往四個地點：包括一間老旅館、咖啡館、木瓜牛奶店、獅子林。一走入二樓的旅館，就有服務生把你帶到靠馬路的房間，服務生離開後，你把磁帶放入錄音機，是一個私家偵探在回憶一件性工作者娜娜的案件；可是聽到後來，與其說你清楚了整個案件的全貌，反而陷入了記憶與真實的迷霧，本來你以為要走進推理的世界，卻掉進記憶的沼澤。
接下來，你在咖啡廳聽到的，是兩個女人在算塔羅牌，娜娜的身世更加模糊；在木瓜牛奶店前面，則聽到卡拉OK、電動遊樂場的聲音。最後是常常辦國際影展的獅子林，其實它的各樓層充斥著過氣、地下氣味的產業與空間，一個萬華的三七仔線民在耳機裡講著六合彩簽賭、中華戲院大火以及透露一些似是而非的線索。私家偵探的那句話「也許我們已找到屍體，失去記憶只是藉口」，告訴你「不在場」才是普遍的真理。
它讓你透過聆聽一個不知去向的死者娜娜，以及充滿酒色財氣的場所布局，暗示這座島嶼的身世，說的是這座島嶼面對歷史的經驗匱乏。記憶的不可能與徒勞，正是歷史死亡的前兆。於在地流放、原地流亡的今天，《消失的動作》告訴我們「家」已經消失，「童年」已經毀滅，既然連童年都毀滅了，人要如何重新成為一個人呢？可是反而在這時，歷史的權威感被去除了，人可以開始創作自己的歷史。這個演出的文本就像一則不斷流通、竄改的都市謠言，事實根本不存在，存在的是觀眾的聆聽與想像。這個演出也透過讓觀眾穿過人流擁擠的西門捷運站來到彷彿是另一個世界的西門町次要區域，也是曾經低端全球化的區域，讓觀眾看見過往的繁華、發展的遲滯、城市的空洞、階級的現身，經由一個人的暗黑漫遊，創造自己的都市謠言版本。
創作者刻意用破碎的、把歷史變成觀眾必須重新體認「事實」的都市謠言，讓觀眾透過聆聽與移動、聲音與物件，變成不同版本的謠言聆聽者、共同的編劇，再造自己聆聽城市的方式。如果說《消失的動作》是一個用四卷磁帶講的、破碎而不完整的故事，那麼三十幾年前同樣在西門町發生，表演者蒙上眼睛、纏上紗布、一個扶一個在街頭行走，忽然抽搐、發出歇斯底里叫聲的《機能喪失第三號》，是不是也可以說是一捲歷史破損的磁帶？《機能喪失第三號》選在熱鬧的地點歇斯底里，黃思農則在九○年代初西門町一帶進入交通黑暗期、台灣整體經濟開始衰退的多年以後，選擇在西門町的邊陲區位創作《消失的動作》，也反映不同時代創作者的當代城市觀察。觀眾經由劇場的漫遊，重新感覺、拼貼破碎的歷史，就像我們小時候總是被教科書洗腦，以為台灣入列第一世界，還是亞洲四小龍，多麼偉大，長大以後才知道，我們始終活在自我欺瞞的幻象、真實的荒漠。
* 本文基於作者的現場評論修訂而成。
- 對談內容請見〈身體解嚴〉，見「春之文化基金會」，2014 年7 月18 日，https://springfoundation.org.tw/wp-content/uploads/2015/04/————_——————-.pdf
