劇場＆祭場
「冉而山劇場」的緣起
阿道· 巴辣夫· 冉而山
「巫者，舞也」；「祭」者，「劇」也。
升火祭場亦生活劇場，更是「創造」之泉。
太平洋之濱，九天八夜的狂喜，
刻苦耐勞⋯⋯煥新經驗，「成而為人」。1
有一則馬太鞍部落阿美族的神話故事是這樣的：渾沌初始，男神Mareiyap和女神Maswang，生有一子一女。男是Arayan，女是Maadingo。Arayan 幻化成Kak-arayan（天空），而Kakarayan 像一面很大很大的Dadingoan（鏡子）；同時迅即生了一位’Adingo（靈魂）和一位’Adingo（影子）。
初次讀到這則神話的「宇宙創生」故事時（1985），並不會覺得奇怪。一直要到1990 年時才感到奇怪了，怪在哪裡呢？啊！原來阿美族語的神之Arayan 不就在Kak-arayan 裡頭嗎？再說，’Adingo（靈魂）和’Adingo（影子）不就是同一個字音嗎？ 而’Adingo（靈魂、影子) 不就在D-adingo-an（鏡子）裡頭嗎？ 甚且，’Adingo（靈魂、影子）更不就在神之女Ma-adingo 裡面嗎？
再私自想一想， 才恍然大悟， 孩子和父母間不就是互為Dadingoan、互為’Adingo（影子）了嗎？父母親一微笑，小孩也跟著微笑，小孩一微笑，父母親也跟著微笑。但是，父母親微笑了，小孩子為什麼不微笑了呢？啊，原來小孩子肚子好痛好痛，跟著作為父母親的也跟著將心比心地緊張起來了；反之亦然。
再抬頭仰望天，啊！ Kakarayan 不就是Dadingoan 了嗎？天上有「天鏡」，地上有「地鏡」和「水鏡」，天、地、人之間不就是「互為鏡子」、「互為影子」，並「相互為映」了嗎？所以，在劇場展演的時候也會隨主題的內容有關的而舉起 Dadingoan 作為象徵性或意象性的道具。
另二則海岸阿美族「造人」的神話故事是這樣的：天神把天界上的’Adingo（靈魂）用很大的水沖走，就成為人了。
原先，看了這個短短的神話故事並不以為意。但是，等到知道台灣各族群的「造人」的神話故事不一樣時，才驚覺海岸阿美族的是「水生」的；卑南族的是「竹生」或「石生」；泰雅族是「岩石生」；排灣族是「百步蛇護繞著蛋，經太陽的一道光射，而成了人」⋯⋯因此，才想到眾所皆知的生物界是有四大元素的土、水、火、氣所構成的，不過，我想多加一個即’Adingo（靈魂）比較好些，因了這樣才顯得大自然就不富有靈氣韻生了嗎？而況人更有「人樣」、人更有「人味」了嗎？
所以，生物界是有五大元素所構成的，土、水、火、氣和靈魂（’Adingo）。
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現先回溯一下曾辦過的戲劇表演演習營活動：
（一）2000 年寒假，「阿桑劇團」和台北藝術學院（現北藝大）合辦。
（二）2002 年5 月，國立台東史前博物館主辦，「都蘭山劇團」和「漠古大唉劇場」策畫執行，此為第0 屆，「升火．祭場．搭蘆岸」，地點在金樽海灘，台東東河鄉。
（三）2003 年4 月，由漠古大唉劇場主辦，此為第1 屆，「升火．祭場．溯啦啦旦」，地點在呼庭海邊園區，花蓮縣水璉部落。
（四）2004 年7 月，由漠古大唉劇場主辦，此為第2 屆，「升火．祭場．馬啦道」，地點在都蘭都鑾鼻（適逢颱風，移至「頭目之家」），台東縣東河鄉。
（五）2012 年7 月，由「冉而山劇場」主辦，此為第3 屆，「升火．祭場．阿搭望」，地點在海浪咖啡（台11 線58k），花蓮縣豐濱鄉。
（六）2016 年7 月，由冉而山劇場主辦，此為第4 屆，「升火．祭場．羽思飛艾」，地點在港口部落下方的出海口，花蓮縣豐濱鄉。
至於搭蘆岸（Talo’an）、溯啦啦旦（Soraratan）、馬啦道（Malataw）、阿搭望（’Adawan）、羽思飛艾（Isfi’ay）中除了馬啦道是守護神外，餘者都同樣是阿美族語的意思，即「男子聚會所」，是部落男子重要的宗教、祭儀、軍事、教育、農獵、樂舞等的訓練聚集場域。因此，戲劇演習營的活動就需具備了這些刻苦耐勞的課程內容項目。
「成人」─阿美族語sakala 是「成而為⋯⋯」之意，tamdaw 是「人」之意，那麼sakala-tamdaw 就是「成而為人」之意了，簡稱為「成人」。以前，部落族人的小孩約十二歲後就要參加最小的年齡階層，都是聽候被指導如何做些技藝之事，並在大自然裡如何習得求生技能、服務要熱忱、學習如何待人處事的道理、多聆聽神話故事等等。等到約十八歲接受新的年齡階層的成年禮後，才算「成人」。其實，「成而為人」是一輩子的事，也是不簡單做到的事情，不過能達到像個「人樣」、有「人味」就好了。
由於時代不同，要辦演習營，就要練習如何接受大自然的考驗，練習如何享受辛苦，因此在報名表上都會註明，讓大家有個心理準備。我們是搭帳篷在海邊旱地上，除了請不同領域的講師授課外，每天的清晨五點到七點是「迎日起舞」的祭儀歌舞課程；甚至在八、九天的演習營中會有一天登上 Ci-Langasan（奇冉而山，是阿美族的聖山，在花蓮縣豐濱鄉），海拔八百五十公尺，要十至十二小時一天來回。甚至每位學員都是「老師」，且是互為主體的「老師」，即每位學員都各有一小時的課啟發每一位大家，的確也相當多彩豐富。到最後一天夜晚，就是公演了，場地在部落的祭場，各組分別輪番上演分享，博得部落族人的喝采，相當令人難以忘懷。
這樣的演習營分別在2012 年和2016 年夏季7 月上旬舉辦，都在豐濱鄉的海邊舉行，不分族群、年齡，甚至可帶小孩一道來，有親子學習的樂趣，並期待小朋友在耳濡目染之下，到公演時小朋友也可以上場演出，不亦樂乎，況且他們也說不定是未來冉而山劇場的受邀演員呢。
2013 年11 月，冉而山劇場受中央研究院的邀請展演，此前正苦思著演員要邀請誰、劇碼又是什麼時，才想到何不邀請曾上過2012 年演習營的學員們。那麼主題又是什麼呢？接著就找到了大家共同的主題─《Misa~Lisin：祭儀》了。歷經兩天在台11 線58k 海浪咖啡的排練，和在太巴塱東北活動中心的小演後，大家信心加增。22 日晚上正式展演，獲得好評。有位成員立刻說要歐洲巡演，大家笑了。果然，12 月底申請文化部的「愛丁堡藝穗節」資助，在2014 年初被徵選上了，於是就這樣8 月在愛丁堡藝穗節展演二十二場次。同年年尾再投「外亞維儂藝術節」，也被徵選上了，於是2015 年7 月在外亞維儂藝術節共演出二十一場次。
其實並非我們有什麼了不起，而是2012 年在港口部落祭場公演時，有幾位成員做出了富有「祭儀性」的行為藝術展演。雖然演出型態各異，主題甚近實屬巧合；而成員們的演出是那麼專注、虔誠、樸實地以簡單又富象徵性的道具向似有對象的神靈敬拜，令人耳目一新、讚歎不已。
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冉而山劇場獲選原住民族文化事業基金會「Pulima 藝術節」的展演劇碼，是2014 年11 月的《永恆的妮雅廬》和2016 年的《Mayaw Kakalawan 星星：颯旮啦旦老Sakala-tamdaw》。這兩個劇碼雖然故事情節不一樣，但隨著故事情節推進，都會安插進近、現、當代曾發生過的事件或富政治、社會、土地、自然環境生態等方面的議題性，甚或會安插進行為藝術。之所以要如此做，乃因老人家在講很長的故事時，突然來了個大地震，大家拚命蜂湧而出，等稍微平穩了後，大家一個個回來繼續聽老人家講故事；而此時突然來了空襲警報，大家又跑出來，等到沒事了又回來再聽老人家講未完成的故事⋯⋯如此，好不容易才把故事講完。而這些人跑出去時做什麼呢？可能談些曾經經歷過的地震、颱風是如何恐怖，空襲警報響時「阿米綠卡」（美國）的飛機如何投下炸彈、轟毀了糖廠⋯⋯等地震平息了就再繼續聽老人家講故事。那麼，在演出時的穿插事件就可以有台灣高砂義勇隊在戰場上的殺戮情景，或思念遠在故鄉的親人─這是以《Mayaw Kakalawan 星星：颯旮啦旦老Sakala-tamdaw》為例。
至於《永恆的妮雅廬》，「妮雅廬」來自阿美族語的諧音Niyaro’（部落）。這齣戲的文案是：「妮雅廬，沒有像以土牆、石牆而築的『城市』外圍風貌，而是以高而聳、密而麻的刺竹在四周護衛，是原始、純真如孩童；仍處『潛意識』階段的伊娜母親，一碰上歷數千年『戰爭洗禮』的城邦帝國，煉就的『文明意識』苞兒（power）綻放，萎頓了吾富祭儀的『潛意識』心靈，毀了高而聳的刺竹『籬笆』，有形、無形的。」（阿道．巴辣夫）
再以《Mayaw Kakalawan 星星：颯旮啦旦老 Sakala-tamdaw》的文案為例：「太巴塱阿美族部落有一則這樣神話傳說故事：關於弒父後的Mayaw 和Onak Kakalawan兩兄弟，成為真正的男人後，化為天上星星的故事。」此劇依《兩兄弟的故事》作為發想主軸，穿插以傳統樂舞、現代肢體動作，並輔以與主題中的子題相關的行為藝術串聯全劇。
劇名中的「颯旮啦旦老」（Sakala-tamdaw）， 原字為阿美族語， 意指「成而為人」，崇敬大自然。「颯」意指「歷經風霜的」；「旮」意指「邊境」或「旭日升起始」；「啦」為虛詞，表「了」之意；「旦老」是指從出生一直到垂暮／年老的過程。在古老的阿美族部落裡，從快樂的童年過後，就要接受部落的「嚴酷成年禮」，並對部落負起重責大任，要敬畏諸神靈、接受嚴格訓練、守護部落。
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我是在1991 年9 月中旬去「原舞者」應徵。那時我四十三歲，本來團長不想用我，因為他們要的是年輕人，而且我又不會唱歌跳舞，但他看我那麼有誠意就決定試試看吧。在這之前我曾在《自立早報》的副刊上看到王家祥報導原舞者環台巡演的精采故事，很是嚮往。之後我就這樣加入了原舞者，直到1997 年底離開。在這段期間，我學到了怎麼做各族群部落的田野、採集祭儀和生活工作的歌舞。我們在幾經辛苦的排練後就進行演出，幾乎年年都有年度製作、出國巡演，收獲很多又快樂無比。
後來，我去到台東布農部落屋（布農文教基金會）服務，也進行歌舞表演。1998 年，我參加了「差事劇團」排練，並和菲律賓民答那峨的Kaliwat 族人合演《土地之歌》，那時候才知道什麼是民眾劇場，也更注重做田野。差事劇團的排練方式很特別，是我以前從來沒經歷過的，也就是即興創作或集體自由創作，並有社會、政治的議題性。這齣戲在台灣巡演了五個場次，除了台北牯嶺街小劇場外，另四場在原住民的布農部落屋、阿里山鄉的達娜伊谷、仁愛鄉的眉溪部落、尖石鄉的秀巒國小；打下了未來的劇場展演中要有政治、部落社會議題的基礎。
1999 年3 月經王墨林推薦，我參加了「NIPAF99’ 日本國際行為藝術節」，那時還不知道什麼是行為藝術，不過就這樣演了《我的儀式》。後來我問住在北京的朱冥先生，我的演出算不算行為藝術，他說算，因為有「生命意志力」（好窩心呀）。幾經欣賞並感受到他們的行為藝術時，我才發覺原來行為藝術是那麼深奧多樣，有些劇居然三分鐘就演完了，好特別又好喜歡。這就為我打下了在展演戲劇時必要穿插行為藝術的意圖和基礎。後來，我在和那布（布農文教基金會的文化部長）聊天時，鼓勵他創立劇團，因此就在1999 年9 月創立阿桑劇團；並和台東劇團在千禧年1 月1 日初昇朝陽時合演《長虹的跨越》（台灣公共電視台主辦），當年秋季也演出了《太陽．百合．百步蛇》（魯凱族神話傳說，故事是關於頭目女兒巴冷嫁給百步蛇，並穿插政治議題）。
2002 年，我搬到都蘭部落，和木雕家希巨蘇飛提出創團，才有都蘭山劇團。同年我和太太創立了漠古大唉（Makota’ay，混濁）劇場。在國立台東史前館主辦下，我們兩個團合力共同製作演出《路在哪裡？ I cuwa’ai ku lalan?》，演出人員浩大，幾近百人，老中青都有，是少見的難以忘懷的劇碼。
2005 年，我和太太回花蓮太巴塱部落，照顧母親和生病的弟弟。剛好，原本在台北新店的原舞者搬到花蓮鯉魚潭，那段時間我便回到原舞者當專職團員了（2007-2009），很欣慰的是這時期的原舞者有了歌舞劇的傾向。
2012 年，我們成立了冉而山劇場，直到今天。其實，這樣的劇場展演還是多少有祭儀的性質在，並在神話或傳說故事中穿插民眾劇場的議題性或行為藝術，只要與主題相關密切的就好。
