推薦序｜入眾叩問
一種臨場的述行檔案
林欣怡*
《口號！》後的近身事件
2016 年，我規畫了《藝術觀點》的〈歷史旁白．負像劇場〉與〈場外調度：詞語的肉身〉專題，試著從口傳文學複語化、影像化、劇場化的譯體生成，進入民眾劇場與報告劇的場景再構書寫。專題期間訪談了台灣民眾劇場工作者鍾喬、劇場導演王墨林、推動香港民眾劇場的行動者莫昭如以及活化廳創辦人之一李俊峰等，並邀請長期關注劇場的評論者吳思鋒與郭亮廷等以其角度進行連結書寫，且請譯了尤金．范．厄文（Eugène van Erven）與艾瑞德姆．杜塔（Arindam Dutta）兩位關於街頭民眾劇場導演薩夫達（Safdar Hashmi）的論文。彼時，也臨場「海筆子」與櫻井大造在台北微遠虎山空地的帳篷劇《七日而渾沌死》（2016）、「差事劇團」報告劇《幌馬車練習曲》（2016），亦側面記錄了鍾喬在彰化台西村的《南風：證言劇場》（2016）。這一切的背景，源於當時正在著手拍攝關於企圖表明自身現場紀實性但卻透過「重演」（reenactment）事件的紀錄片，同時追問此重演行動與報告劇、街頭劇場的相應之處。時隔多年，這些專題參與者不約而同地聚集為一場近身事件，更匯流來自馬來西亞、印尼、泰國、菲律賓、香港、日本、德國等亞際社會的劇場導演、表演者、研究者與藝術家，且以更廣角多面的視徑與強度就地組裝實踐，亦收納不拘束於論述規章的野生態度。這許多實踐側記、專文檔案，讓《民眾在何處？─亞際社會的民眾劇場》成為一本令人不安的書冊，因為這是一本以身體動能驅動我們批判思考為前提的冊集，它的重量體現在我們如何進行「觀看即參與、觀眾即演員」的祈使問句中，以及不斷出現的抵抗、政治、受壓迫者與對話字串，所隱約發出的呢喃聲響。要言之，這是一本拒絕沉默以對的冊集，在案頭嗡嗡作響。
共聲臨場的述行檔案
在閱讀的過程中，過往莫昭如一篇節錄薩夫達作品《口號！》（Halla Bol!,1989）的旁白「口號是劇本的一部分」成為所有話語行動的共有之地，而薩夫達生前與民眾討論劇碼的紀錄片則成為思考《民眾在何處？》臨場紀錄檔案的索引。印度語「Halla Bol」一詞的含義為製造騷動、提高你的聲音、發出攻擊聲響等。《口號！》是薩夫達為1988 年印度工會中心（Centre of Indian Trade Unions, CITU）發動為期七天的罷工、根據工人要求重寫其早期作品《封堵道路》（Chakka Jam）所製作的街頭劇，也是在《口號！》的演出時，薩夫達和一個尼泊爾移工被暴徒打死身亡。對薩夫達而言，《口號！》不僅是一場革命的預演，而是虛構戰場上操演的真實生死。薩夫達將演員所使用的舞台調度語言縫合在日常性語言中，重新形塑兩者的關係，瓦解同時重組發話者的生存空間，形成爭議。正是此爭議，召喚連結了生存空間與政治空間的動能。在《薩夫達談街頭劇結尾》（Safdar Hashmi on Ending of Street Play）紀錄片中，他提到：「每一齣劇都有它的訴求，取決於其主題以及我們想透過劇所進行的言說⋯⋯多數街頭劇行動者相信，街頭劇是一種召喚行動（call to action），劇中呈現的最終必須付諸於行動，但許多劇的主題難以僅藉由簡單的行動呼籲，也無法在每一場戲中給出具體的行動綱領，而是給出思考的落點以及你想要的提問。因此，我們以提問作為劇的結束。」而在提到《女人》（Aurat [Woman], 1979）這齣關於工人婦女暴力侵害、女權與教育的街頭劇時，薩夫達強調透過「歌唱」進行召喚團結行動的力量，另一部紀錄影像1中他陳述：「民間曲調是民眾的遺產，民眾擁有它們，在不同的時間用歌曲來表達不同的東西。他們聽著歌曲，或者把這首歌帶回去⋯⋯在我們的一些戲劇歌曲中，大多是共聲合唱，歌曲能為觀眾總結了劇中發生的事情，也推動了故事的發展。」薩夫達的許多作品都穿插著歌曲，如同「口號是劇本的一部分」這句對白，「歌詞」也成為口號的一部分，當演員揮著旗幟大聲吟唱著「我們將掙扎著抵抗壓迫」、「生命的真理是團結」、「我們為何要保持靜默？」等歌詞時，他們同時也在對現實發出攻擊、對群眾給出提問並製造騷動。而與民間音調相近的音律，也會將這些騷動聲語黏著在散場返家的民眾口中，於日常生活的某個時刻浮現，成為對自身被壓迫的處境持續追問「我們為何要保持靜默？」
是以，在閱讀到〈PETA之金：遊戲國家，改變亞洲〉中的謎語、口頭傳說以及反殖民敘事詩，糅雜民俗舞蹈與大眾流行歌曲的「油甘子劇團」，區秀詒關於〈台灣歌〉與〈南都之夜〉言說之外的討論，以及《工人顏坤泉》報告劇的〈孤女的願望〉等段落時，這些文字聲語成為一種臨場述行的檔案，不斷凝聚成一個模糊的異音共聲「集體」，隱隱地製造問題騷動。而趙川〈「草台班」在富士康北門〉所言的「那一刻，劇場是與我們息息相關的問題現場」，則啟動了我對此共聲「集體」的後延思考。其一，這場亞際社會的民眾劇場構築了怎樣的問題現場？召喚了怎樣的行動？其二是如同薩夫達劇場方法中的「共聲歌曲」，在召喚行動之後如何成為民眾之語、日常回音，滲透於民眾生活之中。這些提問基礎，主要立於我過往對民眾劇場的理解，這些理解包括將處於被動位置的觀眾驅動為能動主體，並在過程中討論變革採取行動；而劇場工作坊成為改造身體的方法論，凝聚我們的目光朝向迫切的現實。然在〈地下之來世：櫻井大造的「帳篷劇」理論〉中關於「鬥爭」和（藝術）「表達」、煽動工人的日常傳單、劇場空間與「我們」（warera / watashitachi）等的討論中，這些提問基礎開始鬆動變形。何謂民眾的「語言」？「我們」指涉的是怎樣的集體？「我們」作為某種被現代空間調度身體、被知識綁架的難民，「不說」和「不發表主張」的藝術表達為何？櫻井大造直接模糊了觀眾、演員、勞工或「人民」的群眾類目，不以國族形象所限，或許可以說，將自身自外、亦或者參與劇場的每個人，都是「我們」。這個「我們」時而以死者、鬼魂或非人之姿現身，也是某種異語集體的聚攏。當「我們」不再是固態的複數分集，而是流竄各種地域的身體，那麼「劇場」就不是一個區隔外部現實與內部處境的「場」，而是可發生在各種身體與集體系統互抗的踉蹌跌撞之處，換言之，亦是「問題現場」。
關於這個現場，我想借用2006 年櫻井大造與台灣海筆子在樂生療養院義演的《野草天堂─ Screen Memory》作為場景思考，這齣帳篷劇以近代早期日本放浪者「說經節（説経節／ Sekkyobushi）的敘事藝能方式，追問聚集在路上、寺院的藝能者與群眾之間如何互相傳遞情報，櫻井大造在序文中提到：「當時的『場』變成了何種共鳴的容器？名為現代演劇的表現，已經蛻變成不過是在劇場裡被消費的單一且固定的『資訊』。在作為資訊產業一環的劇場中，演員和觀眾也不過是一束資訊而已，他們的價值只不過在於是否可以被更好地消費。在這裡，傳播和反省和共鳴都被束縛在價格的標籤裡，互相沒有聯動和變形。現在好像是無法與過去交流的錯誤而被陳屍舞台，時間那扇門只是作為意象被映在那裡，而那歷史之門更好像名為資料庫在遙遠的天上。此次，我們好像倒立的幽靈，或被死後的生命之泥養育的野草來創造演劇的『場』。」（櫻井大造，《野草天堂─ Screen Memory》，2006）2 這段描述，不僅表達了櫻井大造對某些劇場形式的批判，「説經節」的援用也稀釋、複雜了劇場中言說者的身分質性，將當代社會議題揉雜至歷史語脈中再次變寫實踐，以召喚「我們」對統治秩序的自發暴動。同時也看到，劇場參與者（敘事者）透過「語言」提出問題，但其「語言」本身、面對的群眾以及如何表達也是問題的構築。因此與其追問何謂民眾的「語言」？「我們」指涉的是怎樣的集體？「語言」如何黏著在鬥爭和表達的身體中？或者可以說，當劇場參與者跨越語言身分邊界的「表達」，就是「我們」共聲臨場的騷動。在這樣的「場」中，我重新理解《民眾在何處？》中來自亞際社會複數視徑的述行檔案，它更像是收納了諸種共鳴的「問題現場」，一方面聚焦特定歷史脈絡中民眾劇場的訴求，一方面提出不同劇場形式的實驗方法，擴延我們對藝術表達的能動性，邀請我們於日常中進行干預。我們可以在書中不斷遭逢關於參與者身分重啟、語言傳遞的聯動變形、身體方法的入侵流動、「眾」與「眾」的彼此辯證等意識衝突，而作為一本集結論述與實踐側記的出版，它更像對生命治理技術的入眾叩問，倒立於案頭拒絕沉默。
* 林欣怡，國立陽明交通大學應用藝術研究所副教授。
- Safdar Hashmi on Ending of Street Play、Aurat、Safdar Hashmi on Use of Songs in Street 三部影片請參見「人民劇場陣線」（Jana Natya Manch）網站，https://www.youtube.com/c/JanaNatyaManch
- 詳見野戰之月「『穢れ』に徹してひるむことなく！」日文序，見https://yasennotsuki.org/portfolio/野草天堂 screen-memory 2006-2/，中譯版見「海筆子TENT16-18」《野草天堂─ Screen Memory》，https://taiwanhaibizi.pixnet.net/blog/post/34614350
