2.印尼「新秩序」下的跨國網絡、 民眾劇場與激進反對運動

印尼「新秩序」下的跨國網絡、
民眾劇場與激進反對運動

Muhammad Febriansyah ｜著
黃雋浩｜譯

導論

早在1968 年菲律賓「人民力量革命」（People Power Revolution）之前，已有不少印尼政治行動者與文化工作者經常前往菲律賓，透過菲律賓大眾劇場，參與當地草根社區的政治組織活動。這些行動者與文化工作者投入參與由「菲律賓教育劇場協會」（Philippines Educational Theater Association, PETA）及「亞洲民眾文化協會」（Asian Council for People’s Culture, ACPC）所舉辦的工作坊，致力關注底層文化生產，並以劇場作為工具，揭示在印尼「新秩序」時期（New Order Era, 1966-1998）下的社會困境與政治壓迫。這些劇場藝術家以打破沉默的政治文化為主要目標，通過作品嘗試與受壓迫者對話和協作，讓他們能夠發聲，以打破沉默。對於為反抗新秩序而建立的政治運動新範式而言，這些經驗，以至由行動者所組成的跨國網絡，就變得相當重要。相對過往由學生主導的反對運動，新的運動嘗試從底層獲得力量，並以更激進的形式出現。

引言

自1965 至1968 年間，印尼有超過一百萬人慘遭屠殺，據稱這些人都是共產主義的支持者，而這次的大屠殺卻成為民間的長久創痛。在創痛同時，表演藝術，尤以民眾劇場，都沒能倖免於難。這場1965 年的政治悲劇促成新秩序建立和蘇哈托（Suharto, 1966-1998）崛起，此後幾乎所有的文化活動都被叫停。後來，一個稱為「印尼人民文化協會」（Indonesian Institute of People’s Culture, Lekra）文化組織，也因與印尼共產黨（the Communist Party of Indonesia, PKI）具有相近的意識形態傾向而遭到禁絕。據載，當時印尼人民文化協會，乃是一家倡導藝術家責任，以發展階級意識和反帝國印尼文化（Foulcher, 1986: 1）的藝術組織。這個藝術組織政治取向鮮明，同時也意識到大眾劇場對於實現政治目標的影響力。其組織專注於農村地區，以之鞏固和加強農民組織。在1965 年之前的幾年，他們還會在大小政治場合中表演，可見當時他們有多深入民心（Peacock, 1968; vanErven, 1992; Hatley, 2008）。

1965 年後，許多印尼左翼作家和表演者都被殺害、監禁或流放，這對印尼帶來重大影響。在文化領域中，由於人們害怕在暗夜裡參加任何公開聚會，因此幾乎所有活動都要停辦，更莫說是表演了。好不容易，劇團們花了幾年的時間才能從暴力鎮壓中恢復過來。至七○年代初，與軍事或政府機構關係密切的專業傳統戲劇表演逐漸浮現，例如泗水大眾劇場（ludruk）和爪哇歌舞劇（ketoprak）（Hatley,1994: 220）。於是，新秩序將傳統的藝術表演用作一種政治宣傳形式，以灌輸通過犧牲人民來換取國家的重大進步和發展的思想（Lindsay, 2005: 5）。

然而，印尼的劇場在八○年代初開始恢復其政治性質。正如阿里爾．赫里安托（Ariel Heryanto）所指出：「這一段時期，我們見證到印尼劇場作品顯著成長，是之後無法比擬的。在印尼的歷史中，教訓主義（didacticism）和政治參與一直是貫穿藝術作品的重要特徵，也因此劇場藝術家縱使曾經嘗試，也無法使作品變得非政治化，或接受被他人視為非政治化。」（Heryanto, 2012: 17）當時很多的藝術家認為，如果他們能夠通過作品的溝通，來揭示社會現實，這樣作品才會有深度（Hooker & Dick, 1993: 2）。這些藝術家通過以社會不公為題的藝術作品，批判當時新秩序政策所造成的經濟分配不均和社會問題。直到八○年代後期，社會不安加劇，正值這期間，行動者創造出更多抗議的藝術形式。

到九○年代，政治行動者和文化工作者已在印尼的反對運動中發揮了重要角色。這些人來自不同的背景，例如工人和農民，他們通過藝術和文化領域來組織他們的運動（Mandal, 2003: 351）。而來自中產和底層（工人和城市貧民）的文學社群的存在，進一步促進了運動的成長（Budiantra & Gunadi, 1998）。當時，工人之間的藝術活動極盛，使之成為一種社會活動的形式，在印尼的政治、社會和文化變革過程中發揮影響力（Bodden, 1997: 38）。

一個值得注意的發展是，八○年代末至九○年代初，日益激進的反對運動相繼出現。與以前由學生主導的反對運動相比，新運動從底層階級汲取力量。他們的思想和政治活動迅速傳播，並採取了更為激進的手法（Heryanto, 1996: 262）。

同一時期在菲律賓發生的各種事件，也是影響印尼反對運動日發激進的原因之一。當時印尼政治行動者仰望菲律賓的人民力量革命，視之為一個令人振奮的民眾行動實例（Aspinall, 2005）。此外，一些印尼政治行動者和文化工作者，早已頻頻到訪菲律賓，他們通過菲律賓的大眾劇場，在1986 年菲律賓的「人民力量革命」之前，就參與當地草根社區的政治組織。本文將討論印尼政治行動者和文化工作者，與菲律賓同路人之間的跨國網絡，以致在八○至九○年代期間，劇場如何為印尼的廣泛的政治運動建設做出了貢獻。本文將不會討論特定的劇場產出或演出，而是將重點放在這種劇場的方法和取徑上，特別是由奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）所引入，用於打破新秩序政權下瀰漫在印尼社會中的沉默文化的工具─隱形劇場（invisible theater）。

印尼與菲律賓：血脈相連的手足

與其他東南亞國家相比，印尼和菲律賓在國家建構的過程中，似乎有許多相近之處。例如兩國都有悠久的殖民歷史，而民族主義在他們爭取獨立的鬥爭中發揮了關鍵作用。與大多數後殖民國家一樣，印尼與菲律賓都曾經歷獨裁統治。然而，這兩個國家在某種意義上又有其獨特性，而相異於其他國家，就如馬可仕（Marcos, 1965-1986）和蘇哈托皆被視為蘇丹式（sultanistic）獨裁政權的一種形式（Winters, 2011; Fukuoka, 2015）。兩位獨裁者都嚴重依賴來自美國的境外政治和資本支持。在冷戰的背景下，像美國這樣的超級大國，為防堵共產主義勢力在該區域─作為東南亞最大的共產主義基地的印尼和菲律賓─擴散提供支持。1965 年，蘇哈托政權徹底摧毀了印尼共產主義勢力，其時菲律賓共產黨（the Communist Party of the Philippines, CPP）尚未建立。到1968 年菲律賓共產黨成立，他們成為馬可仕政權下的著名反對派。另一方面，因人民民主黨（thePeople’s Democratic Party, PRD）在九○年代中期成立，印尼的左派重整旗幟，人民民主黨後來也在推翻蘇哈托中發揮了關鍵作用（Lane, 2008）。到1998 年蘇哈托的倒台，印菲的獨裁者都雙雙被人民的力量推翻，促成兩國之間一次命途相同的對照。

事實上，不少學者都對馬可仕和蘇哈托時代的政權的特徵及其反對勢力作過比較研究（Boudreau, 1999; Winters, 2011; Fukuoka, 2015）。拉蒙． 吉列西莫（Ramon Guillermo）的最新研究顯示，對於以何塞．馬利亞．西松（Jose MariaSison）為首的菲律賓馬克思主義激進分子的出現，印尼共產主義運動可謂舉足輕重，並對促成1968 年菲律賓共產黨成立具有潛在的影響力（Guillermo, 2018）。然而，我要提出的是，印尼的左派勢力在1965 年消亡後，之所以得以於八○年代再生，實是有賴於菲律賓的經驗。隨著「人民力量革命」所帶來的政治覺醒，一群來自不同社會背景的印尼學生行動者，有機會在菲律賓非政府組織或教會的邀請下，積極參與菲律賓的民主運動（Halimah, 1996: 6）。1996 年時任印尼軍官的陸軍中將西爾萬．哈米德（Syarwan Hamid）說，在後來人民民主黨的成員中，就有六十名政治行動者曾經到菲律賓的人民力量革命學習（Human RightsWatch Asia, 1996: 16）。與此同時，我與人民民主黨幾位前領導人的訪談也透露，行動者當時特別參與了菲律賓共產黨及其武裝分支新人民軍（New People’s Army,NPA）（Inderakusuma, 2007; 2014; Warouw, 2014; Vidiarina, 2014）。除了組織和群眾運動的技術外，他們還學會棲身其中生活（live in）的方法─當中要求行動者與民眾一起實際生活和共同鬥爭的方法，在八○年代後期的學生行動者大多用過這種技術。菲律賓的「人民力量革命」讓他們知道，只有將農民和工人等受壓迫的社會直接納入運動之中，才有機會實現變革。

顯然，菲律賓政局發展不僅鼓舞了印尼的政治行動者，印尼文化工作者也通過運用菲律賓的大眾劇場，學會了如何組織底層階級。1979 年，菲律賓教育劇場協會的成員芮米．里肯（Remmy Rikken）訪問日惹，並邀請了「阿利那劇團」（Arena Theater）的負責人弗瑞德．維博沃（Fred Wibowo）及其三位演員，參加由PETA舉辦的劇場工作坊（van Erven, 1992: 187）。PETA成立於1967 年，是東南亞解放劇場的先驅。在成立十年後，PETA已經引入通過鼓勵學生、工人和農民，以自己的真實生命經驗作為藍本來實踐戲劇，傳播另類劇場（Hatley, 2008:134）。PETA在其劇場教育中採用了弗雷勒式（Freirean）的解放方法─通過分析和指認他們的社會問題，社群終將意識到更多自身的問題，從而成為一個整體，並有信心迎接變革。

直到1981 年，PETA通過亞洲劇場論壇合作夥伴關係，一直為南亞和東南亞的文化工作者提供草根劇場的技巧培訓。印尼文化工作者也參加了工作坊；其中包括「王朝劇院」（Dynasty Theater）的艾馬．艾民．納吉卜（Emha Ainun Nadjib）和西蒙．赫特（Simon Hate），以及阿利那劇團的弗瑞德．維博沃（Hatley, 2008:135; Bodden, 2010: 60）。經過一個月的培訓，來自印尼的工作坊參加者被送到菲律賓的幾個農村，與村民住在一起，收集數據，並組織一個劇場計畫（Bodden,2010: 60）。曾經參加過PETA工作坊的哈里姆（Halim H. D.）認為，PETA可能早已從印尼的人民文化協會那裡學到了一些技巧，從而意識到藝術可以成為動員民眾的工具。而當時，印尼藝術家仍然陷入沉睡和自我審查之中（Halim, 2014）。這些參加工作坊的經驗使他們意識到，以劇場為中心的社群自治的重要性。工作坊結束後，他們返回家鄉，實踐解放劇場，並通過在印尼農村地區的工作坊，建立起自己的劇場社群。

事實上，在印尼和菲律賓文化工作者之間，既有網絡已經擴大到包含其他藝術組織。當位於馬尼拉的亞洲民眾文化協會計畫於1989 年組織一次歐洲國際藝術之旅─《亞洲的吶喊！》（Cry of Asia!）時，他們與同是PETA工作坊曾經的參與者艾馬．艾民．納吉卜和哈里姆結盟，並成為了他們的印尼聯絡人（Hatley,2008: 134）。在《亞洲的吶喊！》後，ACPC邀請了其他印尼藝術家參加他們的工作坊。在菲律賓的一個ACPC工作坊上，藝術家摩西尤諾（Moelyono）修習了關於解放劇場的方法，當中以集體繪畫（如壁畫）和木刻作為社群教育媒介。在整個工作坊中，參與者還被邀請參加城市貧民組織的示威遊行，以表達對土地改革的訴求（Moelyono, 2005: 33）。除了受惠於工作坊經驗和思想外，摩西尤諾還從相關木刻的書籍和工具，獲得了黑白壁畫和木刻方面的專門技術知識。至於維吉．圖庫爾（Wiji Thukul），則在ACPC和「韓．民族藝術總會」（Korean NationalisticArtist Federation, KNAF）的邀請下，在之後一年參加了韓國梅浦的「民眾文化工作者的訓練者之訓練工作坊」（Gojek, 1991）。那些參加了這兩個菲律賓藝術組織所辦的工作坊的文化工作者，後來將他們的作品和精力投入到底層的文化生產中。而摩西尤諾本人就在東爪哇的沃諾雷霍（Wonorejo）民眾間組織文化活動，當地人都是日本所資助興建的沃諾雷霍大壩的土地糾紛受害者；至於維吉．圖庫爾，則與自己鄰里的小孩及本地劇場團體合作。

在沒有得到廣泛媒體報導的情況下，解放劇場活動的網絡依然繼續壯大，尤其是在爪哇。1987 年，大約五十名來自印尼各地的社會工作者，參加了由阿利那劇團組織為期兩週的研討會。參加者都接受了有關解放劇場流程的培訓，然後返回各自的社區並建立起自己的劇場小組。後來他們於同年10 月，召開了一次有關「印尼發展支援交流」的國際研討會（Oepen & Kingham, 1988）。參與者試圖提出以人為本的溝通策略和社群組織方法，以協助打破沉默的文化。

打破沉默的文化

沉默文化是一種狀態，在這種狀態下，被異化和壓迫的人除了不被其社會的統治成員所聽到，也無法為自己發聲（Freire, 1968）。而工作坊中的劇場藝術家的作品，正嘗試通過鼓勵受壓迫者發聲，並通過對話和協作讓受壓迫者為自己發聲，來揭示這種文化的存在，這些作品似乎非常成功促使更多的底層階級人民通過自身的文化活動介入經濟、政治和社會問題。九○年代初工人劇場的興起，正正是一個文化工作者與工人社群之間合作的例子，而在這個例子中，文化工作者得以通過表演促進工人社群的政治意識（Bodden, 1997）。

為了打破被社會壓迫中的沉默文化，保羅．弗雷勒（Paulo Freire）建議以教育和文化運動，作為底層階級解放的一種媒介。他的理論基礎由巴西劇場藝術家奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）加以利用和推廣，以劇場作為媒介，讓底層階級意識覺醒（conscientize）。而在本節，我將會探討印尼的文化工作者如何利用這套方法組織工人。

在闡述上述問題的同時，本節還會以個案研究的方式，探討維吉．圖庫爾的藝術和政治活動。圖庫爾本身既是詩人，又是政治行動者，他將自己的詩作和劇場表演，作為在印尼新秩序下，傳遞他對社會和政治壓迫狀況關懷的工具。圖庫爾的激進文化活動，使他成為不斷被警察和軍方監視和打壓的目標。雖然多年來他的下落杳無音訊，但據推測，他是在促成1998 年5 月蘇哈托倒台的學運前夕，被國家安全機關綁架的。人權人士宣稱，他是被國家綁架並殺害的十四名政治行動者之一（Kontras, 2000）。

我聚焦於圖庫爾的藝術和政治活動，主要原因有二。首先，新秩序時期的藝術家通常被歸類為中產階級公共知識分子（Heryanto, 2003: 55; Mandal, 2004）。在這情況下，中產階級是以社會和文化方面定義，而非單純的經濟意義。然而，將行動者的藝術與中產階級的標籤扣連是有問題的，因為它忽略了像圖庫爾那樣的藝術行動主義，而在社會和經濟意義上，這種藝術行動主義是屬於底層階級的。而探索他這種行動力，可能會為印尼的藝術與政治之間的關係，帶來不同的理解。圖庫爾通過讓工人和其他邊緣群體參與，來實踐抗爭藝術。除了與工人一起表演劇作外，他還撰寫並朗讀自己的政治詩作。毫無疑問，圖庫爾在這方面代表著工人階級的。其次，圖庫爾堅定不移地致力底層階級的政治和社會賦權。為了履行自己的許諾，他還加入了當時的左翼政黨人民民主黨，為爭取在印尼實現全面民主而奮鬥。

如前面所述，幾位印尼政治行動者和文化工作者於八○年代都到訪過菲律賓。他們與PETA、ACPC、菲律賓共產黨和新人民軍等組織互動，當中所獲得的經驗，啟發他們來組織底層社群。這個小組中最激進的成員後來創立了人民民主黨，其中圖庫爾就是領導之一。儘管圖庫爾從未到過菲律賓，但他仍有參與其中，並與PETA工作坊的學員建立緊密的聯繫。他參與了由ACPC在韓國梅浦舉辦為期兩週的工人劇場工作坊，使他接觸到民眾劇場和波瓦的「隱形劇場」。與圖庫爾一起參加過工作坊的「Puskat」工作室成員馬利亞．帕克帕漢（MariaPakpahan）指出：

工作坊的主題是關於藝術和工人、解放本身。我們認識到民眾劇場，我們觀察到他們如何在街頭運用工具。例如，在購物中心突如其來的表演，我們觀察到民眾如何樂於參與，並成為表演的一部分而不是被動的聽眾。在一次光州曝光（exposure）中，我們觀察並參與了工人罷工。當中有一節討論到如何與工會建立關係，並聲援他們的罷工。然後，我們和一些民眾劇場團體一起做起身體排練等等。（Pakpahan, 2008）

圖庫爾經歷為期兩週的工作坊，加上跟曾與菲律賓共產黨和新人民軍一起共事的印尼激進行動者（尤其是創立人民民主黨的左翼行動者丹尼爾．英德拉庫蘇馬〔Daniel Inderakusuma〕，可謂是圖庫爾的政治啟蒙者）深入互動，而這些政治行動者則棲身於圖庫爾在印尼梭羅（Solo）一個貧窮農村的房子。致力於壯大底層階級的政治行動者認為，圖庫爾的藝術天分對於他們的政治運動至關重要，他們認為圖庫爾是民眾藝術的標誌性人物，並對運動有所幫助（Nugroho, 2007）。經過棲身其中而做一系列與工人、農民和窮人的共同生活和互動，他們深入了解到工人仍被沉默文化所束縛的現狀及箇中的實際問題─這是由於印尼工人階級的教育水平較低，致使這種情況持續存在（Cahyono, 1997: 106）。工人們不斷被迫接受僱主提出的任何條件，這使希望藉維持低薪制吸引外資的政府獲益良多，卻同時工人不敢討論和為自身爭取權利。

教育和文化是解放仍然被沉默文化束縛的工人的一個有效方法。因此，工人要被鼓勵做出藝術活動的實踐。為了實現這一目標，圖庫爾讓工人參與了劇場演出的準備工作。人民民主黨的一位領導丹尼爾．英德拉庫蘇馬解釋：

圖庫爾的方法是，要破冰般打破了工人之間的沉默文化。讓我舉一個例子。艾堤（Eti）是一位安靜的工人，一直很被動，即使在圖庫爾協助下一個月之後，她仍然非常安靜。然而，在破冰成功之後，證明艾堤是有能力勝任各種角色，包括編劇、導演等職務。我還保留了她當時的影片，她被教會了歌唱、作曲。這樣，工人就可以為自己說話，說出自己的話，這不是圖庫爾的話，而是工人自身的話，他們共同排演這些話。他們用這些話來創作自己的歌曲，當中有些（想法）會被摒棄，有些則會被接受，然後成為一個工人的集體創作。當要創建一個劇目時，因為當時這是非法的，所以有時他們會在叢林或隱蔽的地方進行。而圖庫爾則拜訪了各種組織來團結工人。（Inderakusuma, 2007）

成功破冰後，工人將會有更大勇氣和更開放態度表達自己的想法，並更願意接受以討論直面他們的疑難。在家庭和社會的禁忌或封鎖下，開放的思想也使女工們擺脫束縛，因而使抗爭思想得以傳播。

從不同意識覺醒的方法中，圖庫爾偏好以波瓦的進路，作為他通過劇場組織工人社群的關鍵方法。波瓦在他的著作《受壓迫者劇場》（Theater of the Oppressed,1974）中提到，希望觀眾將注意力全放在行為本身。觀眾並沒有將其權力假手予演員，以代替自身去行動和思考：

反之，觀眾主動扮演起主角的角色，左右戲劇情節，並就其短暫改動的計畫做出討論，以訓練自身做實質行動。在這種情況下，劇場本身雖則可能不是革命性的，但顯然是對革命的預演。就觀眾而言，劇場讓他們解放出完整而具體的自我，並開始坐言起行。雖然行動源於虛構，但行動方是至為關鍵！（Boal, 1979: 95）

最後，波瓦渴望建立一種隱形劇場的形式，使觀眾在不知不覺間就參與在劇場的戲劇中，而這正源於作為主角的演員，他所談及的正是直面觀眾日常生活間的問題。而倘若戲劇的表演對象是工人，那麼，這些戲劇將會直面與工人有關的問題。

而對演員而言，不將自己演成演員才是至關重要的，這就是劇場神秘的一面 — 因為無形的角色，將使觀眾能夠自由而充分行動。這幾乎就讓他們親歷其境 — 而實際上，這可是其真正面對的境況（Boal, 1979: 120）。

圖庫爾也嘗試對鄰里間的孩子們採用這套方法。1989 年，圖庫爾開放了自己與同是PETA工作坊校友的哈里姆共同生活的房子，房子搖身一變成為孩子們玩耍和練習劇場的地方。而就圖庫爾做過參與式研究的澳大利亞學者理察．柯帝斯（Richard Curtis），就解釋圖庫爾如何嘗試應用波瓦的隱形劇場：

有一次，圖庫爾提議自己、孩子們和我，一起去闖入一家高檔百貨公司。當中戴著口罩的孩子，會大聲問及我超出他們能力範圍的、關乎他們身分的，以及他們的行為代價的問題。這就是圖庫爾用於刺激毫無戒心的公眾參與抗爭劇場的手法。在梭羅當地的保守氣氛中，這些令人震驚的手法可能會造就超乎我可以控制的事情，因此我當時暫且沒有同意他的建議。（Curtis, 1997: 44）

當圖庫爾組織工人時，他所實踐的方法也帶來了實際影響。他與其他人民民主黨政治行動者一起，把一家由總統蘇哈托家族成員持股的紡織工廠斯泰克斯（Sritex）的工人組織起來。這家工廠位於圖庫爾所居住的梭羅，負責製造軍服和政府制服，並向北約的國際軍隊提供制服。圖庫爾利用波瓦《受壓迫者劇場》的方法，成功在工廠中建立起工人社群（Nugroho, 2007），而他與工人的藝術和政治作品亦可以算相當成功。在1995 年12 月11 日，就有一萬五千名工廠工人舉行罷工，這也是印尼新秩序時期規模最大型的罷工之一（Wilson, 2010）。一位人民民主黨成員回想起他與圖庫爾組織斯泰克斯紡織廠工人的經驗：

組織農民後，我受黨（人民民主黨）的委託與他（圖庫爾）一起去組織印尼中爪哇最大紡織廠斯泰克斯的工人。我們在斯泰克斯中嘗試了奧古斯托．波瓦的方法，我們與兩名工人建立了聯繫，並且與他們一起生活。最初，要滲透到工人當中非常困難，因為斯泰克斯的持有人是哈莫科（Harmoko）、贊達納（Cendana）和伊布．提安（Ibu Tien）（都是蘇哈托的家人和親信）。當時，工廠由軍隊駐守。儘管如此，我們還是成功混進去，於是一切就由他（圖庫爾）的工人劇場活動開始。我們棲身其中，一直與工人共同測繪或指認當中的現存問題，然後，為角色扮演綵排。我們沒有馬上演出劇場，而是先討論它。不過，因為工人興之所至，我們最後還是以關乎的工人的事物創建了工人劇場。我們就是這樣棲身其中，寄居於工人的屋簷下，在那裡投宿過夜。（Nugroho, 2007）

然而，組織斯泰克斯工人的最大挑戰源於工廠工人本身的客觀條件，他們還沒有組織過大型罷工的經驗和紀錄。這意味著沉默的文化仍然持續束縛工人，因此圖庫爾關於創造（工人階級）意識的經驗特別重要。最後，斯泰克斯的罷工成為人民民主黨有史以來規模最大的工人罷工之一。來自印尼梭羅市的人民民主黨行動者帶領大約一萬四千名工人，長途跋涉地前往當地議會大樓。除了要求工人獲得最低工資的權利和建立工會的自由外，罷工還提出了政治訴求，這些訴求後來甚至成為人民民主黨政綱的一部分（Wilson, 2010: 174）。

這次罷工使人民民主黨成為反對蘇哈托政權的最激進的左翼組織，就連政權本身也得承認他們是非常聰穎而有學識的年輕人。一位軍隊將軍說：「他們不僅滿腹經綸，在任何學者之前不落下風，而且還是身體力行在其中，無論哪裡有文宣傳單和超過一千人的行動，背後都是由人民民主黨所支持。」（Halimah,1996）。自九○年代初以來，在人民民主黨組織的抗議活動的大力推動下，示威活動成為常態的政治行動之一，並在推翻蘇哈托的改革運動發揮最大作用。抗議活動和大規模行動背後牽涉數以千名的工人參與，像圖庫爾的民眾劇場也就正好迎合了活動的需要。人民民主黨認為，文化運動是所有政治運動決定性的部分。當政治一途無法組織工人時，他們通常會先循文化教育著手（Inderakusuma,2007）。而像圖庫爾這樣的藝術家，被認為是擔起這項任務至關重要的角色。無獨有偶，當時的政權所見略同，於是，圖庫爾成為政權的眼中釘，經常遭到逮捕和酷刑對待。在斯泰克斯的罷工中，他就被軍方毆打瞎了一隻眼睛。到1998 年蘇哈托將近倒台，圖庫爾又被軍方綁架，自此音訊全無。

結論

拉蒙．吉列爾莫的研究發現，六○年代何塞．馬利亞．西松留在印尼期間，正是他後來成為一名馬克思主義者的成形期（Guillermo, 2018）。印尼共產黨滅亡後，這一當時世界第三大共產黨被受助於美援的蘇哈托牢牢掌控在手中，於是東南亞的共產主義基地在西松的領導下轉移到菲律賓。通過菲律賓的經驗，新一代的印尼政治行動者從1965 年的大屠殺創痛走出來，並再度傾向於左翼的意識形態。除了菲律賓共產黨和新人民軍之外，在藝術領域中的PETA和ACPC，也是引進解放劇場的關鍵，而這正是印尼人民文化協會在1965 年之前曾經的踐行。雖然政權通過歷史竄改、暴力創傷和嚴苛的監控和法律，來封鎖探求過去的來路，但印尼新一代的政治行動者，通過他者重新認識自己國家的歷史。在緊閉的政治空間中，劇場就成為表達底層階級抱負的有效媒介。在圖庫爾的手中，民眾劇場不僅具有社群表演和賦權的作用，更成為一種政治武器。用波瓦的話來說，劇場就是一場革命的預演。而這種預演最終得以在印尼實現。

 

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• Moelyono. 2005. Pak Moel Guru Nggambar. Yogyakarta: Insist Press.
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• Winters, Jeffrey. 2011. Oligarchy. Cambridge: Cambridge University Press.

訪談

• Danial Indrakusuma (People’s Democratic Party). 2007. Interview. Yogyakarta, September 11.
• Danial Indrakusuma (People’s Democratic Party). 2014. Interview. Bekasi, November 14.
• Halim H. D. (cultural networker). 2014. Interview. Solo, November 20.
• Juli Eko Nugroho (People’s Democratic Party). 2007. Yogyakarta, September 11.
• Maria Pakpahan (Puskat Studio). 2008. Yogyakarta, July 8.
• Vidiarina (People’s Democratic Party). 2014. Jakarta, November 18.
• Weby Warouw (People’s Democratic Party). 2014. Jakarta, November 18.